Wednesday, November 24, 2021

Poetry, the "Avant-Garde" tradition & Pounds thoughts on Symbolism (among other things) PLUS Kandinsky

Arnold Schoenberg, Herzgewächse op. 20 (Arnold Schönberg Center/Youtube);'

Anecdotes to pick up, inscriptions to make out & stories to wave in:

"On the other hand, recall Descartes' phrase: 'an indubitable conception formed by an unclouded and attentive mind; one that originates solely from the light of reason'. That's a pretty good description of what some mathematicians strive for. And they may well talk about it in terms of intuitions."
Hacking (Why is There Philosophy of Mathematics At All?)

"On peut dire sans doute de la critique protestante des oeuvres saintes qu'elle abandonna le monde aux oeuvres profanes, que l'exigence de la pureté divine ne sut qu'exiler le divin, et achever d'en séparer l'homme. On peut dire enfin qu'à partir de là, la chose a dominé l'homme, dans la mesure où il vécut pour l'entreprise et de moins en moins dans le temps présent. Mais la domination de la chose n'est jamais entière, et n'est au sens profond qu'une comédie: elle n'abuse jamais qu'à moitié tandis que, dans l'obscurité propice, une vérité nouvelle tourne à l'orage."
"... la science limite la conscience aux objets, elle ne mène pas à la conscience de soi (elle ne peut connaître le sujet qu'en le prenant pour un objet, pour une chose); mais elle contribue à l'éveil en habituant à la précision et en décevant: car elle admet elle-même ses limites, elle avoue l'impuissance où elle est de parvenir à la conscience de soi."
Georges Bataille (La Part maudite)

"C'est là ce dont témoignent les forces supra-historiques par excellence, l'art et la religion qui, détournant le regard du devenir, le portent sur tout ce qui confère à l'existence le caractère de éternel et d'une signification identique. La science, qui ne voit nulle part de l'éternel ni de l'existant, mais rien que du devenu, de l'historique, ne peut que détester ces forces éternisantes..."
"La Gaya Scienza, fruit de la plus grande solitude imaginable, parle essentiellement à des esprits qui, eux, sauront retrouver cette solitude, donc à ces natures qu'un fond de noblesse dispose à refuser autant la distraction à tout prix que le travail à tout prix, donc à supporter l'ennui: nous touchons là aux ressources de la solitude, lesquelles, en dépit de son extrême isolement, lui donnaient le sentiment d'être toujours 'entre nous'... Quant aux états d'élévation, il lui semble, dit-il, que la plupart des gens ne croient guère à la réalité de pareils états d'âme, excepté ceux qui connaissent par expérience un état d'elévation de longue durée."
"Tout ce qui monte dans le plein jour de la conscience n'y monte jamais que la tête en bas; les images de la nuit s'inversent sur le miroir de la pensée consciente; qu'il y ait ici une nécessité profondément inscrite dans la loi de l'être qui s'explicite en tant que la roue universelle, à l'image de l'éternité — qu'enfin l'inversion de la nuit en jour et du sommeil à l'état de veille de la conscience résulte de cette loi, nous le verrons plus tard."
"Comment convaincre le vouloir de vouloir à rebours de tout but de la pensée consciente, pour que ce vouloir s'appliquât à récupérer ce qu'il avait de plus essentiel, de moins communicable, se prenant lui-même pour objet, dans l'appréhension de l'existence revenue à elle-même comme ce vouloir revenu à lui-même?"
Pierre Klossowski (Un si funeste désir) 

Tradition (but out of the common track): 

"The imagistes admitted that they were contemporaries of the Post Impressionists and the Futurists; but they had nothing in common with these schools. They had not published a manifesto. They were not a revolutionary school; their only endeavor was to write in accordance with the best tradition, as they found it in the best writers of all time,—in Sappho, Catulus, Villon."
Ezra Pound (Imagisme)
"I came to London with £3 knowing no one... I wanted to meet certain  men whose work I admired. I have done this... Besides knowing living artists I have come in touch with the tradition of the dead."
"I was resolved that... I would know what part of poetry was 'indestructible,' what part could not be lost by translation, and,—scarcely  less important what effects were obtainable in one language only and were utterly incapable of being translated. In this search I learned more or less of nine foreign languages, I read Oriental stuff in translations, I fought every University regulation and every professor who tried to make me learn anything except this, or who bothered me with 'requirements for degrees.'"
Ezra Pound (How I Began)
"... the classic culture of the Renaissance was grafted on to medieval culture, a process which is excellently illustrated by Andreas Divus Justinopolitanus's translation of the Odyssey into Latin... if we are to understand that part of our civilization which is the art of verse, we must begin at the root, and that root is medieval. The poetic art of Provence paved the way for the poetic art of Tuscany; and to this Dante bears sufficient witness in the De Vulgari Eloquio."
Ezra Pound (Troubadours, their sorts and conditions)
"I think that the artist should master all known forms and systems of metric, and I have with some persistence set about doing this, searching particularly into those periods wherein the systems came to birth or attained their maturity. It has been complained, with some justice, that I dump my note-books on the public. I think that only after a long struggle will poetry attain such a degree of development, or, if you will, modernity..."
Ezra Pound (A Retrospect)
"The two great lyric traditions which most concern us are that of the Melic poets and that of Provence. From the first arose practically all the poetry of the 'ancient world', from the second practically all that of the modern. Doubtless there existed before either of these traditions a Babylonian and a Hittite tradition whereof knowledge is for the most part lost..."
"It is not intelligent to ignore the fact that both in Greece and in Provence the poetry attained its highest rhythmic and metrical brilliance at times when the arts of verse and music were most closely knit together." 
Ezra Pound (The Tradition)
"... futurism, when it gets into art, is, for he most part, a descendant of impressionism. It is a sort of accelerated impressionism. There is another artistic descent via Picasso and Kandisnsky; via cubism and expressionism."
"China has produced just as many bad poets as England, just as many dull and plodding moralizers, just as many flaccid and over-ornate versifiers. By fairly general consent, their greatest poet is Rihaku or 'Li Po,' who flourished in the eighth century A.D. He was the head of the court office of poetry, and a great 'compiler.' But this last title must not mislead you. In China a 'compiler' is a very different person from a commentator. A compiler does not merely gather together, his chief honour consists in weeding out, and even in revising."
Ezra Pound (Chinese Poetry)

Symbolism (among other related things: energy, form):

"As Dante writes of the sunlight coming through the clouds from a hidden source and illuminating part of a field, long before the painters had depicted such effects of light and shade, so are later watchers on the alert for colour perceptions of a subtler sort, neither affirming them to be 'astral' or 'spiritual' nor denying the formulae of theosophy."
Ezra Pound (The Wisdom of Poetry)
"I do not mind the term inspiration, although it is in great disfavour with those who never experience the light of it..."
Ezra Pound (How I Began)
"... good art can NOT be immoral. By good art I mean art that bears true witness, I mean the art that is most precise. You can be wholly precise in representing a vagueness. You can be wholly a liar i pretending that the particular vagueness was precise in its outline."
"This very faculty for amalgamation is a part of their [major poets] genius, and it is, in a way, a sort of modesty, a sort of unselfishness. They have not wished for property..."
"We might come to believe that the thing that matters in art is a sort of energy, something more or less like electricity or radioactivity, a force transfusing, welding, and unifying. A force rather like water when it spurts up through  very  bright sand and sets in swift motion."
Ezra Pound (The Serious Artist)
"I believe in... a rhythm, that is, in poetry  which corresponds exactly to the emotion or shade of emotion to be expressed..."
"I believe that the proper and perfect symbol is the natural object..."
"I believe in trampling down of every convention that impedes or obscures..."
"I think there is a 'fluid' as well as a 'solid' content, that some poems may have form as a tree has form, some as water poured into a vase. That most symmetrical forms have certain uses. That a vast number of subjects cannot be precisely, and therefore not properly rendered in symmetrical forms."
"Eliot has said the  thing very well when he said, 'No vers is libre for the man who wants to do a good job.'"
Ezra Pound (A Retrospect)
"A painter must know much more about a sunset than a writer, if he is to put it on canvas. But when the poet speaks of 'Dawn in russet mantle clad,'he presents something which the painter cannot present."
"... one does not want to be called a symbolist, because symbolism has usually been associated with mushy technique."
"All poetic language is the  language of exploration. Since the beginning of bad writing, writers have used images as ornaments. The point of Imagisme is that it does not use images as ornaments."
"Once I saw a small child go to an electric light switch and say 'Mamma, can I open the light?' She was using the age-old language of exploration, the language of art. It was a sort of metaphor, but she was not using it as ornamentation."
Ezra Pound (Vorticism)
"Whistler said somewhere in the Gentle Art: "The picture is interesting not because it is Trotty Veg, but because it is an arrangement in colour.' The minute you have admitted that, you let in the jungle, you let in nature and truth and abundance and cubism and Kandinsky, and the lot of us. Whistler and Kandinsky and some cubists were set to getting extraneous matter out of their art; they were ousting literary values."
"An image, in our sense, is real because we know it directly. If it have an age-old traditional meaning this may serve as proof to the professional student of symbology that we have stood in the deathless light, or that we have walked in some particular arbour of his traditional paradiso, but that is not our affair."
"The image is the  poet's pigment; with that in mind you can go ahead and apply Kandinsky, you can transpose his chapter on the language of form and colour and apply it to the writing of verse."
"Vorticism is an intensive art. I mean by this, that one is concerned with the relative intensity, or relative significance of different sorts of expression."
Ezra Pound (Vorticism)
"The vorticist maintains that the 'organising' or creative-inventive faculty is the thing that matters." 
Ezra Pound (Affirmations)
"A true noun, an isolated thing, does not exist in nature. Things are only the terminal points, or rather the meeting points, of actions, cross-sections cut through actions, snap-shots. Neither can a pure verb, an abstract motion, be possible in nature."
"And though we may string ever so many clauses into a single compound sentence, motion leaks everywhere, like electricity from an exposed wire."
"All truth has to be expressed in sentences because all truth is the transference of power. The type of sentence in nature is a flash of lightning. It passes between two terms, a cloud and the earth. No unit of natural process can be less than this. All natural processes are, in their units, as much as this. Light, heat, gravity, chemical affinity, human will, have this in common, that they redistribute force."
"... all apparently negative or disruptive movements bring into play  other positive forces. It requires great effort to annihilate... in Chinese the sign meaning 'to be lost in the forst' relates to a state of non-existence... There is in reality no such verb as a pure copula, no such original conception: our very word exist means 'to stand forth, to show oneself by a definite act.'"
"Metaphor, the chief device of poetry, is at once the substance of nature and of language."
"Only scholars and poets feel painfully  back along the thread of our etymologies and piece together our diction, as best they may, from forgotten fragments. This anaemia of modern speech is only too well encouraged by the feeble cohesive force of our phonetic symbols. There is little or nothing in a phonetic word to exhibit the embryonic stages of its growth. It does not bear its metaphor on its face. We forget that personality once meant, not the soul, but the soul's mask."
Ezra Pound (Chinese Character as a Medium for Poetry)


["few rules": "direct treatment of the thing, whether subjective or objective"; "to use absolutely no word that did not contribute to the presentation"; "as regarding rhythm, to compose in sequence of the musical phrase, not in sequence of a metronome";]
Ezra Pound (Imagisme)
"Indeed vers libre has become as prolix and as verbose as any of the flaccid varieties that preceded it. It has brought faults of its own. The actual language and phrasing is often as bad as that of our elders without even the excuse that the words are shovelled in to fill a metric pattern or to complete the noise of a rhyme-sound."
"Let the candidate fill his mind with the finest cadences he can discover, preferably  in aforeign language, so that the meaning of the  words may  be less likely  to divert his attention from the movement... Let the neophyte know assonance and alliteration, rhyme immediate and delayed, simple and polyphonic, as a musician would expect to know harmony and counterpoint..."
"The term harmony is misapplied in poetry; it refers to simultaneous sounds of different pitch. There is, however, in the best verse a sort of residue of sound which remains in the ear of the hearer and acts more or less as an organ-base."
"Translation is likewise good training, if you find that your original matter 'wobbles' when you try to rewrite it. The meaning of the poem to be translated can not 'wobble'. If you are using a symmetrical form, don't put in what you want to say and then fill up the remaining vacuums with slush."


"It is the almost constant labour of the prose artist to translate this latter kind of clarity into the former; to say 'Send me the kind of Rembrandt I like' in the terms of 'Send me four pounds of ten-penny nails.'"
Ezra Pound (The Serious Artist)
"Flaubert  and De Maupassant lifted prose to the rank of a finer art, and one has no patience with  contemporary poets who escape from all the difficulties of the infinitely difficult art of good prose by pouring themselves into loose verses."
Ezra Pound (Vorticism) 
"To begin with matters lying outside dispute I should say that Joyce has taken up the art of writing where Flaubert left it. In Dubliners and The Portrait he had not exceeded the Trois Contes or L'Education; in Ulysses he has carried on a process begun in Bouvard et Pécuchet; he has brought it to a degree of greater efficiency, of greater compactness; he has swallowed the Tentation of St. Antoine whole, it serves as comparions for single episode in Ulysses."
"Joyce's characters not only speak their own language, but they think their own language."
"Rabelais himself rests, he remains, he is too solid to be diminished by any pursuer; he was a rock against the follies of his age; against ecclesiastic theology, and more remarkably against the blind idolatry of the classics just coming into fashion. He refused the lot, lock, stock, and barrel, with a greater heave than Joyce has yet exhibited; but I can think of no other prose author whose proportional status in pan-literature is not modified by the advent of Ulysses."
Ezra Pound (Paris Letter)
- everything from Ezra Pound, Early Writings (Penguin, 2005); 

"Le cauchemar des doctrines matérialistes, qui a fait de la vie de l'univers un jeu stupide et vain, n'est pas encore dissipé. Revenant à soi, l'âme reste oppressée. Seule une faible lumière vacille... Notre âme a une fêlure et sonne... l'âme émerge, affinée par la lutte et la douleur. Des sentiments plus grossiers tels qe la peur, la joie, la tristesse, qui auraient pu durant la période de la tentation servir de contenu à l'art, n'attireront guère l'artiste. Il s'efforcera d'éveiller des sentiments plus fins, qui n'ont pas de nom. Lui-même vit une existence complexe, relativement raffinée et l'oeuvre qui aura jailli de lui provoquera, chez le spectateur qui en est capable, des émotions plus délicates qui ne peuvent s'exprimer par nos mots..." 
"... l'ambience [Stimmung] de l'oeuvre peut encore renforcer l'ambience intérieur du spectateur et la sublimer. En tout cas de telles oeuvres contribuent à défendre l' âme contre tout alourdissement..."
"Les connaisseurs admirent la patte (comme on admire un danseur de corde) et apprécient la 'peinture' (comme on apprécie un pâté)... dispersion inutile des forces de l'artiste... L'artiste recherche le salaire de son habilité, de sa puissance inventive et de sa sensibilité sous forme matérielle. Son but devient de satisfaire son ambition et sa cupidité. Ao lieu d'une collaboration approfondie, c'est une concurrence pour la conquête de ces biens que l'on voit naître entre les artistes."
"Cet art, qui ne renferme en soi-même aucun potentiel d'avenir et n'est ainsi que l'enfant de son époque, n'engendrera jamais le futur: c'est un art castré... L'autre art, susceptible d'autres développements, prend également racine dans son époque spirituelle, mais n'en est pas seulement le miroir et l'écho; bien au contraire, il possède une force d'éveil prophétique qui peut avoir une profonde influence."
"Il n'y a parfois à l'extrême pointe du Triangle qu'une homme seul... Et ceux qui sont les plus proches de lui ne le comprennent pas. Dans leur désarroi, ils le traitent d'imposteur et de dément. Ainsi en son temps Beethoven solitaire fut-il en butte à leurs outrages. Weber, l'auteur du Freischütz, disait de la VIIe Symphonie: 'Les extravagances de ce génie ont maintenant atteint le nec plus ultra; Beethoven est maintenant mûr pour l'asile de fous.'" 
"Dans toutes les sections Triangle on peut trouver de artistes. Celui d'entre eux qui est capable de voir par-delà les limites de sa section est un prophète pour son entourage et aide au mouvement du chariot récalcitrant. Mais qu'il n'ait pas cette vision perçante, ou qu'il en mésuse pour des motifs bas, ou qu'il n'en use pas, et il sera parfaitement compris de ses semblables et sera fêté. Plus la section est grande (et donc plus elle est située bas), plus la foule sera grande de ceux qui comprendront ses paroles."
"... il arrive trop souvent que ce pain [qui convient à des sections plus grandes et situées plus bas dans l'hiérarchie du Triangle] devienne la nourriture d'hommes qui appartiennent déjà à une section plus élevée. Pour eux, ce pain devient alors un poison: à petites doses il fait progressivement glisser l'âme d'une section élevée dans une autre plus basse; à haute dose, il provoque une chute brutale, vers des sections de plus en plus basses."
"Dans ces époques muettes et aveugles, les hommes attachent une valeur spéciale et exclusive aux succès extérieurs, ne se préoccupent que de biens matériels et saluent tout progrès technique qui ne sert et ne peut servir qu'au corps comme une grande réussite. Les forces purement spirituelles sont sous-estimées, sinon totalement ignorées. Isolés, les affamés et ceux qui voient sont moqués ou considérés comme anormaux."
"Par ces livres, ils suppriment les barrières que l'art a déjà franchies depuis longtemps et en dressent de nouvelles qui seront, elles, immuablement fixées pour tous les temps... L'esprit qui conduit vers le royaume de Demain ne peut être reconnu que par la sensibilité (le talent de l'artiste étant ici la voie). La théorie est la lanterne éclairant les formes cristallisées de l'hier et de ce qui précédait l'hier."
"Maeterlinck nous entraîne dans un monde que l'on appelle fantastique, mais que l'on dirait plus justement surnaturel. Sa princesse Maleine, les Sept Princesses, Les Aveugles, etc., ne sont pas des hommes de temps révolus, comme le sont à nos yeux les héros stylisés de Shakespeare. Ce sont vraiment des âmes qui cherchent dans le brouillard, que le brouillard menace d'étouffer et sur lesquelles plane une sombre et invisible puissance... Parmi ces visionnaires de la déchéance se range en première ligne Alfred Kubin. Une force irrésistible nous attire dans l'horrible atmosphère du vide dur. Cette violence  se dégage des dessins de Kubin comme elle s' étale dans son roman L'autre côté."
"La grande ressource de Maeterlinck est le mot. Le mot est une résonance intérieure... il se forme dans la tête de l'auditeur une représentation abstraite, un objet dématérialisé qui éveille immédiatement dans le 'coeur' une vibration. Ainsi l'arbre vert, jaune, rouge dans la prairie n'est qu'un cas matériel, une forme matérialisée fortuite de l'arbre que nous ressentons au son du mot, arbre. L'emploi habile (selon l'intuition du poète) d'un mot, la répétition intérieurement nécessaire d'un mot, deux fois, trois fois, plusieurs fois rapprochées, peuvent aboutir non seulement à une amplification de la résonance intérieur, mais aussi à faire apparaître certaines capacités spirituelles insoupçonnées de ce mot."
"De même se perd parfois le sens devenu abstrait de l'objet désigné et seul subsiste, dénudé, le son du mot. Inconsciemment nous entendons peut-être ce son 'pur' en consonance avec l'objet, réel ou ultérieurement devenu abstrait. Dans ce dernier cas cependant, ce son pur passe au premier plan et exerce une pression directe sur l'âme. L'âme en vient à une vibration sans objet encore plus complexe, je dirais presque plus 'surnaturelle' que l'émotion ressentie par l'âme à l'audition d'une cloche, d'une corde pincée, de la chute  d'une planche, etc."
"R. Wagner a fait quelque chose de semblable en musique. Son célèbre leitmotiv tend également à caractériser le héros, non pas seulement au moyen d'accessoires de théâtre, de fards ou d'effets de lumière, mais par un certain motif précis, c'est-à-dire par un procédé purement musical... Les musiciens les plus modernes, comme Debussy, reproduisent des impressions spirituelles qu'ils empruntent souvent à la nature et transforment en images spirituelles sous une forme purement musicale" [plus loin: "La musique russe (Mussorgsky) a exercé une  grande influence sur Debussy. Il n'y a donc rien de surprenant  à ce qu'il ait une certaine parenté avec les jeunes  compositeurs russes, en particulier avec Scriabine"; "La musique de Schönberg nous introduit à un Royaume où les émotions musicales  ne sont pas acoustiques mais purement spirituelles. Ici commence 'la musique de l'avenir'"];
"... le désir de limiter l'ensemble de ses moyens d' expression en lui ôtant les procédés 'réalistes' serait illogique et répugnerait à une âme libre. Toute limitation n'est  dictée que par le temps, par l'intermédiaire d'une nécessité intérieure et par conséquent, toute limitation ne peut être que provisoire... Mais quand le nouveau 'réalisme' transformé, et par de nouveaux procédés et par un point de vue qui nous échappe encore, connaîtra son épanouissement et donnera ses fruits, alors peut-être résonnera un accord (abstrait-réel) qui sera une nouvelle révélation céleste."
"Segantini prit des formes parfaites de la nature, les travaillant parfois jusqu'au plus infime détail (par exemples des chaînes de montagnes, ainsi que des pierres et des animaux), et parvint toujours, malgré la forme visiblement matérielle, à créer des images abstraites, ce qui fait peut-être de lui le plus immatériel de tous."
"D'une manière different, plus proche des moyens purement picturaux, Cézanne cherchait également la nouvelle loi de la forme. Il savait faire d'une tasse à thé une créature douée d'une âme, ou plus exactement reconnaître dans cette tasse un être. Il élève la 'nature  morte' à un niveau tel que les objets extérieurement 'morts' deviennent intérieurement  vivants. Il traite ces objets de la même façon que l'homme,  car il avait le don d e voir partout la vie intérieure."
"Matisse peint  des 'images' et  dans ces 'images, il cherche à  rendre le 'divin'."
"Dans ces dernières oeuvres (1911), Picasso aboutit par la voie de la logique à la destruction de ce qui est matériel, non par dissolution,  mais par une sorte de morcellement des divers éléments constitutifs et la dispersion constructive de ces pièces sur la toile. Ce faisant, il semble, chose étonnante, vouloir garder l'apparence du matériel."
- everything from Kandinsky, Du Spirituel dans l'art (traduction Nicole Debrand et Bernadette du Crest; Denöel, 2004);

See also: 

Thursday, October 28, 2021

Kitsch, Neo-Kitsch, Antikitsch &/or (to say in that soft and irresistible piano of a voice) "showbiz is not a friendly place"

Friendly Mussolini, Friendly Hitler, Friendly Stalin, Friendly Zuckerberg, R.I.P. Charlie Watts & The End of Brazilian Joker &/or Brazilian Political Circus, all in (Brazilian) Agro-Rural-Pop Constructivism;
AZ in between Elke Maravilha & Young Aleister Crowley, Felix the Cat (singing Atomic & at Chelsea Hotel), I wanna be ur dog: retrato de D. João IV, Infante (Pedro Américo), Damné with Devil's Shadow, AZ & Lupcínio: Long-Hair Sofacouch Digitalstrayers with a mandragora, Marlene Dietrich, Gary Cooper & Lupcínio, several Brazilian musicians in Telma-Eu-Não-Suguei's Version;
The Thirteenth Dose, Friendly Bolsonaro in Furs (agro-rural-pop constructivism), Apple of Sodom, We Will be Heroes (Telma-eu-não-suguei's version) &/or Moment of Truth plus Pepi's Revenge;
Ligia Pape, Youth Nietzsche & A Fact is a Fact (not an opinion), by Brazilian Media Strenuous Superstar, Gallous Agro-Rural-Pop Brazilian-Chinese Humour Constructivism with Brazilian Jeanne d'Arc, another appropriated A.C.'s poem & Cristina Pereira in Abstract Hell, Abaporu in Telma-Eu-Não-Suguei's version, Kurdt Coebane's Kurdt Alone Ornamented (original picture from Brett Morgen's Montage of Heck, 2015) plus transcriated quotations from Nelson Leirner, Agusto de Campus Blonde, Keith Haring's three eyed smiling face (upon a button Homage to Fontana), Arnold Schönberg's Blue Self Portrait in Brazilian Telma-Eu-Não-Suguei's Version PLUS Updates on People of Mystic Extraction: Jacob Böhme & Paracelsus with a mohawk, cool Swedenborg with AZ & Lupcínio, Júpiter Maçã;
AZ & Lupcínio with mysterious smiles in the World of Nina, winged Thomas Haustein, goddess Grace Jones & long horn Johnny Five;
For more info on these collages, see my Instagram
Other successes & miscarriages (not mine): 
Documentary about Louis-Ferdinand Céline (Carlo Ventimiglia/Youtube); 
Louis-Ferdinand Céline, au fond de la nuit (France Culture/Youtube, 2019); 
Raymond Roussel, Une vie une oeuvre (with  Annie Lebrun, Jean-Jacques Pauvert, by Françoise Estèbe, Jean-Claude Loiseau/France Culture, 2013); 
Ursula Reuter Christiansen on Joseph Beuys as a teacher (Tine Colstrup/Youtube 2020); 
Joseph Beuys meet Andy Warhol (Dusseldorf 1979/KunstSpektrum Youtube); 
Radiohead's Paranoid Android (Youtube); 
Tommy Cash's Euroz Dollaz Yeniz (Youtube); 
Exorcismo Negro (José Mojica Marins, 1974); 
Sex Pistols in Brazil (The Great Rock 'n' Roll Swindle/Julien Temple, 1980); 
Smithereens (Susan Seidelman, 1982); 
Anyone can Become Dada (Alphabet of German Dadaism/Helmut Herbst, 1969); 
Andy Warhol (from Blank Generation/Ulli Lommel, 1980);
The following three are also mine, for more info see here;  
The Golden Age of Grotesque (Marilyn Manson's song, 2003); 
My Dream with Johnny;
O (Des)contrutor/a/z; 


"... the function of art is to strengthen the perceptive faculties and free them from encumbrance, such encumbrances, for instance, as set moods, set ideas, conventions; from the results of experience which is common but unnecessary, experience induced by the stupidity of the experiencer..."
"... language, the medium of thought's preservation, is constantly wearing out. It has been the function of poets to new-mint the speech, to supply the vigorous terms for prose."
Ezra Pound ("The Wisdom of Poetry")
"When I find people ridiculing the new arts, or making fun of the clumsy odd terms we use in trying to talk of them amongst ourselves; when they laugh at our talking about the 'ice-block quality' in Picasso, I think it is only because they do not know what thought is like, and that they are familiar only with argument and gibe and opinion. That is to say, they can only enjoy what they have been brought up to consider enjoyable, or what some essayist has talked about in mellifluous phrases. They think only 'the shells of thought,' as De Gourmont calls them; the thoughts that have been already thought out by others."
Ezra Pound ("Vorticism")
"... good art can NOT be immoral..."
Ezra Pound ("The Serious Artist")

"... il arrive trop souvent que ce pain [qui convient à des sections plus grandes et situées plus bas dans l'hiérarchie du Triangle] devienne la nourriture d'hommes qui appartiennent déjà à une section plus élevée. Pour eux, ce pain devient alors un poison: à petites doses il fait progressivement glisser l'âme d'une section élevée dans une autre plus basse; à haute dose, il provoque une chute brutale, vers des sections de plus en plus basses." 
"Dans ces époques muettes et aveugles, les hommes attachent une valeur spéciale et exclusive aux succès extérieurs, ne se préoccupent que de biens matériels et saluent tout progrès technique qui ne sert et ne peut servir qu'au corps comme une grande réussite. Les forces purement spirituelles sont sous-estimées, sinon totalement ignorées. Isolés, les affamés et ceux qui voient sont moqués ou considérés comme anormaux. Cependant quelques rares âmes, qui ne peuvent être endormies et qui éprouvent un besoin obscur de vie spirituelle, de savoir et de progrès, gémissent, inconsolées et plaintives, dans le coeur des appétits grossiers. La nuit spirituelle s'épaissit de plus en plus, Autour de telles âmes effrayées, tout devient de plus en plus gris et ceux à qui elles appartiennent, de peur ou de désespoir, torturés et épuisés, préfèrent souvent la chute brutale et soudaine dans le noir à ce lent obscurcissement."
"L'art qui, en de telles périodes, a une vie diminuée n'est utilisé qu'à des fins matérielles. Il va chercher sa substance dans la matière grossière, ne connaissant pas la plus fine. Les objets, dont la reproduction semble son seul but, restent immuablement les mêmes. Eo ipso la question 'quoi' disparaît dans l'art. Seule subsiste la question 'comment' l'objet corporel pourra être rendu par l'artiste. Elle devient le credo. Cet art n'a pas d'âme."
"... l'artiste, dans ces périodes, n'a pas besoin de dire grand-chose et un simple 'autrement' le fait remarquer et apprécier de certains petits cercles de mécènes et de connaisseurs, qui le prônent (ce qui n'exclut pas des avantages matériels parfois fort importants)... Chaque 'centre d'art' voit vivre des milliers et de milliers d'artistes de ce genre dont la plupart ne cherchent qu'une nouvelle manière et fabriquent sans enthousiasme, le coeur froid et l'âme endormie, des millions d'oeuvres d'art. La 'concurrence' se fait plus vive. La chasse au succès rend la recherche toujours plus superficielle. De petits groupes, qui ont, par hasard, réussi à s'écarter de ce chaos d'artistes et d'images, se retranchant sur les positions conquises."
Kandinsky (Du Spirituel dans l'art, traduction Nicole Debrand et Bernadette du Crest)

"Cash makes the world go round
Cash makes yo girl get down...
You be my slave and I'll be your master
This is my time, I'm your favourite rapper...
I wish my girls were all icy
Clothes I wear so damn pricey"
Tommy Cash
"Le capitaliste ne veut pas paraître sous le jour ou Sade le décrit. Pour ce dernier, du reste, les institutions ne peuvent qu'être aux mains des scélérats ou des coquins, puisqu'ils profitent des normes pour favoriser leurs anomalies. Quoique se plaçant d'abord dans un cadre encore féodal, j'ai montré que Sade assigne au numéraire un rôle corrupteur: d'évaluation du sujet vivant. La vénalité perverse s'oppose à la somptuosité généreuse, à la dépense fondée encore sur le don. On ne pourrait dire, cela admis, qu'il donne une prophétie de l'exploitation rationnelle, comme le pensaient schématiquement Adorno ou Roger Vailland. Les sociétés clandestines qu'imagine Sade au moment du Directoire — une floraison de plantes vénéneuses —, créées pour la satisfaction des anomalies, créent aussi leur propre 'norme', telle une règle conventuelle."
"J'ai voulu, dans La Monnaie vivante, souligner le lien existant entre les objets que j'appelle des ustensiles et les instruments de suggestion (y compris ceux, 'vivants', qui servent de référence aux autres). Encore une fois, notez clairement que je ne dénonce pas les méfaits de la suggestion mécanisée. L'important était d'indiquer que l'industrie s'est servie des anomalies, libérant des possibilités qui devraient aboutir à renverser l'institution. Ce sont les mécanismes industriels qui sont révolutionnaires et que canalisent à leur profit les détenteurs du capital..."
Pierre Klossowski (entretiens avec Jean-Maurice Monnoyer)

As appears from a most antient account of the family (wrote upon strong vellum and now in perfect preservation):  

"Le Kitsch est permanent comme le péché: il  y  a une théologie du Kitsch."
"Le Kitsch est à la mesure de l'homme, quand l'art en est la démesure, le Kitsc dilue l'originalité à un degré suffisant pour la faire accepter par tous. Si les arcs hyperboliques des arêtes de la Tour Eiffel ont une grandeur asymptotique, celle-ci transformée en miniature inoffensive de presse-papeir, se réduit à la saveur aimable  de courbes  harmonieuses."
"[Le Kitsch]  montre d'autre part la prééminence de l'idée d'ersatz: un matériau n'est pas nécessairement lié à un objet donné, celui-ci est largement indépendant de celui-là; il n'y a pas de raison, se dit le système Kitsch (comme tout la culture technologique contemporaine d'ailleurs) de respecter le matériau d'origine de l'objet si l'on peut le changer."
"... l'objet Kitsch... retient dans la fabrication une forme reconnaissable plutôt qu'une immédiateté existentielle."
"Si d'autres objets s'introduisent dans l'appartement et doivent s'insérer auprès des précédents, ils contribuent à resserrer la zone propre de chaque objet initial, comprimant son 'espace vital', c'est le signe de la 'pression Kitsch.'"
"Ce sont les surréalistes qui, les premiers, dans leurs travaux sur la transformation de l'objet (Duchamp, Tzara, Breton) ont mis en évidence, par l'absurde, la notion de fonctionnalité et celle d'antifonctionnalité, quand la dissociation de la fonction et de l'objet pousse à l'extrême cette inadéquation..."
"Le Kitsch doux est sucré... A l'opposé, [en tant que Kitsch aigre] on trouvera les crânes mexicains en sucre, les squelettes en matière plastique de la civilisation américaine, le vampirisme du cinéma d'épouvante dont l'authenticité reste toujours mise en question par le spectateur lui-même qui, même consommateur raffiné de ce genre de spectacle, n'arrive jamais à participer tout à fait à ces films de classe B fabriqués selon les meilleures recettes de l'art combinatoire."
"Le principe de perception synesthésique se relie à celui de l'accumulation, il s'agit d'assaillir le plus possible de canaux sensoriels simultanément ou de façon juxtaposée."
"... le Kitsche... s'oppose à l'avant-garde, il reste, essentiellement, art de masse, c'est-à-dire acceptable par la masse et proposé à elle comme un système. C'e st par la médiocrité que les produits Kitsch parviennent à l'authenticiquement faux, éventuellement, au sourire condescendant du consommateur qui se croit supérieur à eux à partir du moment où il les juge."
"Le Kitsch apporte au premier chef à l'individu une fonction de plaisir, ou plutôt de spontanéité dans le plaisir étrangère à l'idée de beauté ou de laideur transcendante, il lui apporte une participation limitée, et, par procuration, à l'extravagance."
"Le Kitsch est la récupération du talent artisanal, il est d'une façon générale la récupération de l'art subversif dans la Gemütlichkeit, dans le confort de la vie quotidienne, il est la [selon Edgar Morin  'grande victoire du talent contre le génie.'" 
"... une éthique Kitsch de l'adaptatio  au plus grand nombre déjà énoncée par Pareto sous le nom d'ophélimité..."
"Les marchandises  culturelles de l'industrie se règlent, comme l'ont dit Brecht et Surhkamp, sur le principe de leur commercialisation et non sur leur contenu autonome et sa structure propre (Adorno)."
"C'est la consommation ostentatoire de Veblen dans laquelle ce statut social est ramené essentiellement à son apparence: la possession d'un meuble noble vaut titre de noblesse."
"Allemagne  du Sud, Bavière, et Europe Centrale, pays du heimlich et du gemütlich, la France 1900, les États-Unis des nouveaux riches de Chicago..."
"Le Kitsch se distingue, mais s'alimente des autres écoles d'art... Toutefois, il ne digère pas tout, il rejette spontanément impressionnisme et expressionnisme, et voit naître son ennemi, le fonctionnalisme, en réaction violente avec lui."
"La Bourgeoisie s'installe à l'époque Napoléon IIII — Guillaume I, au milieu du XIXe siècle, et devient vers cette époque une société de masse..."
"Louis II [Wittelsbach] dans son désir de grandeur irréaliste, se fixe sur l'image du Roi Soleil Louis XIV, et cherchera toute sa vie à réaliser cette image: il sera un néo-Louis XIV, un ersatz de celui-ci."
"... l'ambiance des montagnes et des lacs bavarois, déterminant l'image d'un romantisme conjugué avec un amour frénétique de l'art..."
"Magasins à entrée libres de plain-pied avec le trottoir, où l'entrée n'implique pas obligation morale d'achat, libération si évidente dans un space ouvert, anonyme au visiteur non personnalisé, doux aux timides, aux peureux, aux économes, séduisant aux coquettes avec ses vitrines immenses, étalées sur la rue..."
"... des immeubles comme l'Hôtel Gellert ou le Café Hungaria à Budapest, ville édifiée presque entièrement à cette époque..."
"Pendant trente ans de 1880 à 1914, va triompher le système de vie incorporant puis intégrant des tendances diverses, mais opposant à l'impressionnisme ou à l'expressionnisme la plus étanche des barrières, car ceux-ci sont constitués en révolte contre l'ordre bourgeois, par des artistes qui sont des fils dégénérés, perdus dans la 'vie d'artiste', l'immoralité et les dettes, instables et sans lieu..."
"... grand orchestre pour une mélodie banale, orgue pour une chanson de pot-pourri..."
"Gropius s'exprimait ainsi: 'L'adaptation  au but est belle aussi', insistant par là sur l'adjonction, de caractère additif, de la beauté, comme sécrétion de l'emploi just des moyens en vue des fins. Cette attitude est à l'opposé même du Kitsch, elle en est la contradiction la plus exacte..."
"Fonction... c'est surtout, au sens de Goethe, une relation nécessaire entre les éléments d'un système..."
"C'est l'époque où diffusent la théorie de l'Umwelt établie par Von Uexkull dans ses travaux sur le milieu animal..."
"...  l'attitude, plus récemment appelée Cybernétique, ou Théorie des systèmes généraux, qui refuse provisoirement toute distinction entre être et organes..."
"... le fonctionnalisme est émergé comme un processus de violente réaction contre les caractéristiques fondamentales de l'ambiance de l'Umwelt d'objets et de formes proposées aux citoyens de la société bourgeoise."
"... la société crée le système néo-Kitsch en prétendant, dans chacun des objets inutiles qu'elle crée, leur incorporer une fonctionnalité..."
"... l'homo ludens de Huizinga, le diable e personne qui met en échec les valeurs du monde [cf. R. Caillois aussi]..."
***everythig from Abraham Moles, Psychologie du Kitsch. L'Art du Bonheur (Paris: Maison Mame, 1971);

See also: 
And also (with the whole of it): 

Monday, September 13, 2021

Iberê, self-taught painter: "Aprendi num só dia com Guignard mais do que em 4 anos na Escola de Belas-Artes" & PLUS (le philosophe, le sage, le scientiste, l'artiste)


montage by AZ (for more see here) with original images from Vera Beatriz Siqueira, Iberê Camargo: Origem e Destino (Cosac Naify 2009); 
5 drawing studies by AZ (graphite, pencil and pen on paper; for more see here) on Cândido Portinari's Menino de Brodowski (1956);

Commentary scholium, illustration and key (for the edification of the world):

"I do not mean that I found words, but there came an equation... not in speech, but in little splotches of colour. It was just that—a pattern, or hardly a pattern, if by pattern you mean something with a repeat in it..."
"Vorticism is an intensive art. I mean by this, that one is concerned with the relative intensity, or relative significance of different sorts of expression."
"The image is not an idea. It is a radiant node or cluster; it is what I can, and must perforce, call a vortex, from which and through which, and into which, ideas are constantly rushing."
Ezra Pound (Vorticism)

"... le désir de limiter l'ensemble de ses moyens d' expression en lui ôtant les procédés 'réalistes' serait illogique et répugnerait à une âme libre. Toute limitation n'est  dictée que par le temps, par l'intermédiaire d'une nécessité intérieure et par conséquent, toute limitation ne peut être que provisoire... Mais quand le nouveau 'réalisme' transformé, et par de nouveaux procédés et par un point de vue qui nous échappe encore, connaîtra son épanouissement et donnera ses fruits, alors peut-être résonnera un accord (abstrait-réel) qui sera une nouvelle révélation céleste."
"Segantini prit des formes parfaites de la nature, les travaillant parfois jusqu'au plus infime détail (par exemples des chaînes de montagnes, ainsi que des pierres et des animaux), et parvint toujours, malgré la forme visiblement matérielle, à créer des images abstraites, ce qui fait peut-être de lui le plus immatériel de tous."
"D'une manière different, plus proche des moyens purement picturaux, Cézanne cherchait également la nouvelle loi de la forme. Il savait faire d'une tasse à thé une créature douée d'une âme, ou plus exactement reconnaître dans cette tasse un être. Il élève la 'nature  morte' à un niveau tel que les objets extérieurement 'morts' deviennent intérieurement  vivants. Il traite ces objets de la même façon que l'homme,  car il avait le don d e voir partout la vie intérieure."
"Matisse peint  des 'images' et  dans ces 'images, il cherche à  rendre le 'divin'."
"Dans ces dernières oeuvres (1911), Picasso aboutit par la voie de la logique à la destruction de ce qui est matériel, non par dissolution,  mais par une sorte de morcellement des divers éléments constitutifs et la dispersion constructive de ces pièces sur la toile. Ce faisant, il semble, chose étonnante, vouloir garder l'apparence du matériel."
Kandinsky (Du Spirituel dans l'art, traduction Nicole Debrand et Bernadette du Crest)

"... ma fabrication d'images rend compte immédiatement des puissances qui se sont produites sous la forme de mes spéculations ou de mes personnages... c'est que le tableau et non plus l'écriture me permet d'embrasser d'emblée et donc de reproduire dans leurs attitudes respectives chacune de ces puissances, au lieu de les expliquer, en leur prêtant une parole en fait intraduisible... Que j'observe ici les règles du réalisme le plus conventionnel et non pas une symétrie emblématique ou de simples contrastes de tonalité du genre informel — c'est ce qu'exige l'action de ces puissances en elles-mêmes impalpables. Il s'agit là d'une mise en scène iconographique, non seulement des incidents qui surviennent à mon personnage de Roberte, mais encore des mouvements que ces incidents produisent dans son âme... une pure affabulation: l'invocation d'une présence démonique qui vienne animer un simulacre — telle qu'elle se décrit dans la théurgie d'Hermès — et dont je retiens seulement que l'artiste ne saurait agir sur le spectateur par sa propre subjectivité: et je trouve son corollaire dans la définition que Tertullien donne de l'ubiquité du démon quand il provoque une vision surnaturelle: le démon est à la fois dans la scène qu'il fait voir, comme dans le spectateur à qui il fait voir la scene. L'agent démonique est donc dans un triple rapport avec le phantasme, avec l'artisan qui le reproduit par un simulacre, et dans le contemplateur pour que ce dernier puisse en subir quelque influence... magie est à prendre ici au sens d'une technique d'influence morale. Cette appréciation toutefois, qui s'était totalement perdue au cours de l'évolution de l'art occidental, s'est réveillée chez nous il y a un demi-siècle par un retour d'attention pour l'iconographie religieuse médiévale.... annoncé par une réinterprétation moderne de l'archaïsme persistant dans la sensibilité... Indépendamment des cas isolés que représentent ceux tragiques de Van Gogh, Strindberg, Artaud, jamais auparavant de pareils critères ne furent invoqués par les maîtres des diverses écoles... Toutefois cette assistance démonique... est non moins agissante chez les maîtres... la propre 'subjectivité' de l'artiste, au sens moderne, ne suffit pas à l'animation de son simulacre, sans le concours ou le consentement des puissances qu'il invoque, je fais allusion à la dépendance où le met, sciemment ou non, sa propre passivité réceptive à leur égard... il ne peut autrement que pactiser avec elles: est-ce lui qui leur propose un équivalent de l'obsession qu'elles lui font subir, ou serait-ce elles mêmes qui l'exigent? Je touche ici à la vertu exorcisante du simulacre."
Pierre Klossowski (entretiens avec Jean-Maurice Monnoyer)

Small anecdotes known under heaven only in our own family: 

"Chegou mesmo a falar, ainda no início de sua carreira, que se pudesse alugaria um ateliê novo só para deixar para trás os quadros já realizados, que virava para a parede como se estivessem de castigo. 'Eles me penetram com tanta itnensidade que quase sinto ter que repartir com eles o ar que meio respiro nesse quadrado povoado de imagens."
"Diante da crise do suporte, afirma-se como 'um dinossauro, o último dos pintores.'"
"'Uma luminescência fosfórica — lembrança de luz — banha o espaço, sem deixar sombra alguma. Amanhecer ou anoitecer, início ou fim, vida ou morte?'" [Paulo Venâncio Filho, sobre Solidão].
"... Percebeu na paisagem austera do Sul uma série de sugestões metafísicas, além da melancolia e da solidão essenciais à sua poética."
"... O agitado mar de Torres é símbolo do drama humano, da resistência à ordenação... Nas palavras de Ronaldo Brito... 'A planta acaba assim dividida entre uma área de ordenação simétrica e um convulso espaço barroco.'"
"A impetuosidade e a rapidez das pinceladas... falam da energia criativa do artista tanto quanto da fúria da natureza... Para Wilson Coutinho, 'a cor é pensada como matéria pura' e o pintor 'já está a caminho d e questionar a superfície da tela.'"
"... Solidão que se tornava ainda maior na cidade de Porto Alegre, que o próprio Iberê percebeu como provinciana e conservadora."
"'Aprendi num só dia com Guignard mais do que em 4 anos na Escola de Belas-Artes.'"
"Para encontrar o seu próprio mundo, precisava de outras referências. A mais consistente delas, ainda nesse  período, é  certamente  a obra do gravador expresssionista Oswaldo Goeldi."
"Desde  os anos 1920, a obra de Girogio de Chirico dialogava diretamente com a tradição clássica italiana. Essa combinação de aprumo técnico e contato com a tradição parece interessar especificamente Iberê, ainda que possamos também perceber afinidades com as qualidades emocionais e misteriosas de sua Pintura Metafísica."
"A matéria grossa que impregna o pequeno quadro deseja soltar da tela, solicita que a  natureza desapareça aos golpes escultóricos de tinta" [Wilson Coutinho, sobre Dentro do Mato].
"A pintura de naturezas-mortas e, mais especificamente, de carretéis é identificada, para a grande maioria dos estudiosos da obra de Iberê Camargo, como o momento em que ele passa a contribuir de forma pessoal e original como artista moderno. Há nessa afirmação uma verdade incontestável. A adoção dos carretéis, inicialmente como objeto de suas naturezas-mortas e, posteriormente, como elemento autônomo, foi decisiva na definição dos contornos daquilo que hoje entendemos como sua obra."
"... A luz é fria, azulada. Essa concisão cromática e temática dá um aspecto original a suas obras. Paulo Venâncio Filho chama a nova estrutura de 'medieval', enquanto Ronaldo Brito lembra o aspecto 'um tanto gótico' de seus carretéis."
"Iberê encontra no carretel um motivo que, por suas próprias caraterísticas físicas e pelo vínculo imediato com a memória da infância, oferece oportunidade de experimentar uma nova conjugação de forma e signo. E a maneira essa forma-signo se identifica com a própria materialidade da pintura, surgindo das camadas de tinta que o artista aplica e retira, aponta para a questão da espiritualização da matéria — outro tema caro da arte medieval — como fato central de sua poética."
"Muito já se falou sobre o fato de o carretel ter sido seu brinquedo de infância. O próprio Iberê se encarrega de repetir isso em inúmeras entrevistas, mostrando o quanto a associação a memória e o passado era relevante."
"Com o tempo, some a mesa que apoiava os carretéis e a relação que eles estabelecem entre si se converte em pura 'estrutura dinâmica', como atesta o título de algumas obras de então: Estrutura dinâmica (1961) ou Estrutura em movimento I (1962)."
"'... não esperava tornar-me abstrato, não tinha essa intenção. Eu estava pintando aquele carretel que estava sobre a mesa, que era para mim carretel muito importante porque tinha sido o brinquedo da minha infância. Ele era muito carregado de reminiscências e vivências minhas... E assim, depois, esses carretéis se transformaram em núcleos, até esses núcleos explodirem.'"
"Termos como figurativo e abstrato tornam-se francamente inapropriados. Tampouco podemso decidir por um dos lados da tradicional oposição entre expressão e geometria... Podemos [em certo sentido] pensar em aproximações singulares com o neoconcretismo... Hélio Oiticica, Lygia Pape e Lygia Clark procuravam inserir acontecimentos poéticos no interior de estruturas geométricas."
"Iberê concilia a resposta às demandas de seu tempo com a defesa arraigada da tradição e com um caminho solitário e dissonante dentro da arte brasileira e internacional."
"Essa compreensão da história da arte como matéria da obra, com a qual precisa dialogar de maneira direta e singular, aproxima0se do sentido mais geral do seu empenho com relação aos materiais e técnicas artísticas: trata-se, a rigor, da identificação com a materialidade da arte, enquanto tradição e experiência do absoluto."
"... muito do espanto causado pela obra abstrata de Iberê, realizada entre os anos de 1950 e 1980, diz respeito a essa fatura peculiar e à textura alcançada pelas massas de tinta que ora se acumulam, ora são retiradas a ponto de deixar à vista o tecido da tela."
"Iberê voltava-se de costas para a tela e, com o auxílio de um espelho, começava de outro ângulo a interrogá-la novamente."
"Talvez fosse mais eficaz uma comparação com a arte europeia, especialmente com a abstração expressiva do grupo CoBrA ou de Jean Dubuffet, com suas poéticas da matéria, ainda que a estrutura e a densidade dos trabalhos de Iberê sejam radicalmente diferentes do aspecto desconstruído das obras dos artistas europeus."
"O fato de o pintor ter ficado várias de suas obras — formando a coleção que hoje pertence à Fundação Iberê Camargo — mostra, igualmente, como não cedeu às tentações do mercado. Parece sentir que, mais relevante em termos culturais, seria atuar como colecionador de si mesmo..."
"'Hoje me interessa a fantasmagoria dos homens e suas imagens interiores...'"
"'Toda pintura e abstrata, porque resulta da depuração da forma e da linha...'"
"Nenhum drama, tampouco, vem do ambiente que cerca suas figuras, cuja desolação tanto pode remeter à austeridade da paisagem sulista de sua infância quanto ao fim dos tempos, 'o primeiro dia depois do fim do mundo.' Como Van Gogh — um dos mestres que escolhe para si —, sabe que precisa tirar mais 'da pintura do que da própria realidade.'  O drama existe na luz fria, pesada e azulada..." 
***everything from: Vera Beatriz  Siqueira, Iberê Camargo: Origem e Destino (Cosac Naify, 2009); 

"A matéria também sonha. Procuro a alma das coisas" [Gaveta dos Guardados, Porto Alegre 1993-94].
"O escuro aumenta a solidão e torna o espaço infinito" [Hiroshima, 1993].
"Deve ser um homem primitivo, que ainda conserva intacta a sabedoria da  natureza, esse conhecimento  ainda não corrompido pela presunçosa ciência" [Hiroshima, 1993].
"... rumores  familiares que não se identificam, que ora lembram passos, ora pancadas, ora correntes que as almas do outro mundo arrastam para assustar..." [Hiroshima, 1993].
"... filho de  um velho  amigo... Assim eu o encontrei, já quase esquecido do dia em que me aterrorizou a infância, com sua arma de  caça apontada persistentemente para mim, acompanhando meus passos como se eu fosse um alvo móvel. Nunca trocamos palavras" [Há gente caminhando dentro de mim, 1994].
"Crianças não se dizem adeus. Tua imagem vai comigo junto com essas lembranças" [Ígea, 1992].
"Tenho então o coração tranquilo" [Ígea, 1992]. 
"Mário Quintana disse: 'A imaginação é a memória que enlouqueceu.' O poeta sempre intui a verdade" [Os carretéis, Rio de Janeiro 1974].
"Descobri, então, um defeito: duas pinceladas rompiam a tecedura da matéria. Eram como fios soltos de uma trama. Com golpes de espátula, procurei incorporá-las. Sucederam-se várias tentativas e os insucessos... Raspei a  tela: a tinta, então, caía no chão  e e u  a espalhava com meus passos de sonâmbulo.  Pisava  carne que fora vida" [Ângela Maria].
"A força expressiva de Goeldi está em permanecer autêntico, fiel a si mesmo, indiferente à crítica que largo tempo o relegou. Considero sua obra da máxima importância" [Oswaldo Goeldi, Porto Alegre 1961].
"O progresso é uma ação de despejo em execução" [O Riacho, 1993].
"Este cenário, que me  repercute dentro, multiplica-se ao infinito nas facetas de um prisma que imagino. Serão imagens coloridas, serão quadros: a mesma face repetida" [Correio].
"Solitário, devo conviver  comigo mesmo. Não há mais esquecimento, nem sono" [O tormento de Deus, 1992].
"Talvez a eternidade também seja o tormento de Deus" [O tormento de Deus, 1992].
"...  o doutor Valentim, negro retinto e pachola, permanentemente bêbado, a enticar na hora do trem com a  negra Egalantina, empregada de minha mãe, com este estribilho: 'No céu não luzem estrelas pretas'. Ainda, o buraco fundo com seus ninhos de caturritas..." [Um esboço autobiográfico].
"... Porto Alegre era uma cidade provinciana, conservadora... O Instituto de Belas Artes, fechado ao modernismo, intolerante, congregava a maioria dos pintores que exerciam o magistério..."  [Um esboço autobiográfico].
"Minha contestação é feita de renúncia, de não participação, de não conivência, de não alinhamento com o que não considero ético e justo" [Um esboço autobiográfico].
"A fatura de meus  quadros é densa, pastosa, por uma necessidade de expressão, por uma necessidade quase tátil e sensual no emprego da matéria" [Um esboço autobiográfico].
"Jamais pedi atestado de ideologia aos meus amigos" [Um esboço autobiográfico].
***everything from Iberê Camargo, Gaveta dos Guardados (org. Augusto Massi, Cosac Naify, 2009);


Le philosophe, le sage, le scientiste, l'artiste — qu'est-ce que c'est? (&/or accounts to reconcile, by Gilles Deleuze & Félix Guattari, persuasion hang upon their lips):

"Mais il n'y aurait pas seulement différence de degré, comme sur une échelle, entre le philosophe et le sage: le vieux sage venu d'Orient pense peut-être par Figure, tandis que le philosophe invente et pense le concept."
"La rivalité culmine avec celle du philosophe et du sophiste, qui s' arrachent les dépouilles du vieux sage, mais comment distinguer le faux ami du vrai, et le concept du simulacre?... c'est tout un théâtre platonicien qui fait proliférer les personnages..."
"... autrui n'est personne, ni sujet ni objet. Il y a plusieurs sujets parce qu'il y a autrui, non pas l'inverse... Les concepts vont donc à l'infini et, étant créés, ne sont jamais créé de rien... Le concept se  définit par l'inséparabilité d'un nombre fini de composantes hétérogènes parcourues par un point en survol absolu, à vitesse infinie... la philosophie n'est pas une formation discursive, parce qu'elle n'enchaîne pas des propositions."
"... des phrases ou d'un équivalent, la philosophie tire des concepts (qui ne se confondent pas ave des idées générales ou abstraites), tandis que la science tire des prospects (propositions qui ne se confondent pas avec des jugements), et l'art tire des percepts et affects (qui ne se confondent pas davantage avec des perceptions ou sentiments)..."
"L'image de la pensée implique une sévère répartition du fait et du droit: ce qui revint à la pensée comme telle doit être séparé des accients qui renvoient au cerveau, ou aux opinions historiques."
"Ce qui est en mouvement, c'est l'horizon même: l'horizon relatif  s'éloigne quand le sujet avance, mais l'horizon absolu,  nous y sommes toujours  et déjà, sur le plan d'immanence."
"Si la philosophie commence avec la création des concepts, le plan d'immanence doit être considéré comme pré-philosophique. Il est présupposé, non pas à la manière dont un concept peut renvoyer à d'autres mais dont les concepts renvoient eux-mêmes à une compréhension non-conceptuelle."
"Ce qui caractérise le chaos, en effet, c'est moins l'absence de déterminations que la vitesse infinie à laquelle elles s'ébauchent et s'évanouissent: ce n'est pas un mouvement de l'une à l'autre, mais au contraire l'impossibilité d'un rapport entre deux déterminations, puisque l'une n'apparaît pas sans que l'autre ait déjà disparu, et que l'une apparaît comme évanouissante quand l' autre disparaît comme ébauche."
"C'est quand l' immanence n'est plus immanente à autre chose que soi qu'on peut parler d'un plan d'immanence... Celui qui savait pleinement que l'immanence n'était qu'à soi-même, et ainsi qu'elle était un plan parcouru par les mouvements de l'infini, rempli par les ordonnées intensives, c' est Spinoza."
"Dans le cas des figures, au contraire, le pré-philosophique montre que le plan d'immanence lui-même  n'avait pas pour destination inévitable une création de concept ou une formation philosophique, mais pouvait se déployer dans des sagesses et des religions suivant une bifurcation qui conjurait d'avance la philosophie du point de vue de sa possibilité même."
"Gardant l'infini, la philosophie donne une consistance au virtuel par concepts; renonçant à l'infini, la science donne au virtuel une référence qui l'actualise, par fonctions."
"De telles limites ne valent pas par la valeur empirique qu'elles prennent seulement dans des systèmes de coordonnées, elles agissent d'abord comme la condition de ralentissement primordial qui s'étend par rapport à l'infini sur toute l'échelle des vitesses correspondantes, sur leurs accélérations ou ralentissements conditionnés. Et ce n'est pas seulement la diversité de ces limites qui autorise à douter de la vocation unitaire de la science; c'est chacune en effet qui engendre pour son compte des systèmes de coordonnées hétérogènes irréductibles, et impose des seuils de discontinuité..."
"Ce qui fait la théorie des ensembles, c'est inscrire la limite dans l'infini lui-même, sans quoi il n'y  aurait jamais de limite: dans sa  sévère hiérarchisation, elle instaure un ralentissement, ou plutôt, comme dit Cantor lui-même, un arrêt, un 'principe d'arrêt' d'après lequel on ne crée un nouveau nombre entier que 'si le rassemblement de tous les nombres précédents a la puissance d'une classe de nombres définie, déjà donné dans toute son extension.'" 
"Et les Stoïciens porteront au plus haut point la distinction fondamentale entre les états de choses ou  mélanges de corps dans lesquels s'actualise l'événement, et les événements incorporels, qui s'élèvent comme  une fumée des états de choses eux-mêmes."
"Les interpretations subjectivistes de la thermodynamique, de la relativité, de la physique quantique témoignent des mêmes insuffisances. Le perspectivisme ou relativisme scientifique n' est jamais relatif à un sujet:  il ne constitue pas une relativité du vrai, mais au contraire une vérité du relatif..."
"Les observateurs partiels sont des forces, mais la force n'est pas ce qui agit, c'est, comme le savaient Leibniz et Nietzsche, ce qui perçoit et éprouve." 
"... c'est Husserl qui va jusqu'au bout en découvrant, dans les multiplicités non-numériques ou les ensembles fusionnels immanents perceptivo-affectifs, la triple racine des actes de transcendance (pensé) par lesquels le sujet constitue d' abord un monde sensible peuplé d'objets, puis un monde intersubjectif peuplé d'autrui, enfin un monde idéel commun que peupleront les formations scientifiques, mathématiques et logique."
"Il n'a pas de nombre, entier ni fractionnaire, pour compter les choses qui en présentent les propriétés, mais un chiffre qui en condense, en accumule les composantes parcourues et survolées. Le concept est une forme ou une force, jamais une fonction en aucun sens possible."
"Goethe construit un grandiose concept de couleur, avec les variations inséparables de lumière et d'ombre, les zones d'indiscernabilité, les processus d'intensification qui montrent à quel point en philosophie aussi il y a  des expérimentations, tandis que Newton avait construit la fonction de variables indépendantes ou la fréquence."
"Même si le matériau [de l'oeuvre d'art] ne durait que quelques secondes, il donnerait à la sensation le pouvoir d'exister et de se conserver en soi, dans l'éternité qui coexiste avec cette courte durée."
"N'est-ce pas la définition du percept en personne:  rendre sensibles les forces insensibles qui peuplent le monde, et qui nous affectent, nous font devenir?...  Du fond des âges nous vient ce qui Worringer appelait la ligne septentrionale, abstraite et infinie, ligne d'univers qui forme des rubans et de lanières, des roues et des turbines, toute une 'géométrie vivante' 'élevant à l'intuition les forces mécaniques', constituant une puissante vie non-organique."
"... la philosophie veut sauver l'infini en lui donnant de la consistance: elle trace un plan d'immanence, qui porte à l'infini des événements ou concepts consistants, sous l'action de personnages conceptuels. La science au contraire renonce à l'infinie pour gagner la référence: elle trace un plan de coordonnées seulement indéfinies, qui définit chaque fois des états de choses, des fonctions ou propositions référentielles, sous l'action d'observateurs partiels. L'art veut créer du fini qui redonne l'infini: il trace un plan de composition, qui porte à son tour des monuments ou sensations composées, sous l'action de figures esthétiques."
**everthing from Deleuze & Guattari, Qu'est-ce que la philosophie? (Paris: Les Éditions de Minuit 1991/2005);

"... ce qui occupe systématiquement le reste du tableau, ce sont de grands aplats de couleur vive, uniforme  et  immobile. Minces et durs, ils ont une fonction structurante, spatialisante. Mais ils ne sont pas sous la Figure, derrière elle ou au-delà. Ils sont strictement à coté, ou plutôt tout autour, et sont saisis par et dans une vue proche, tactile ou 'haptique', autant que la Figure elle-même."
"On ne peut pas dire que le sentiment religieux soutenait la figuration dans la peinture ancienne: au contraire il rendait possible une libération des Figures, un surgissement des Figures hors de toute figuration [about El Greco and others]."
"S'il y  a effort, et effort intense, ce n'est  pas du tout un effort extraordinaire, comme s'il s'agissait  d'une entreprise au-dessus des forces  du corps et portant sur une objet distinct. Le corps s'efforce précisément, ou  attend précisément de s'échapper. Ce n' est  pas moi qui tente d'échapper à mon corps, c'est le corps  qui tente  de s'échapper lui-même par... Bref un  spasme: le corps  comme plexus, et son effort ou son attente d'un spasme." 
"Ce qui fait de la déformation un destin, c'est que le corps a un rapport nécessaire avec la structure matérielle: non seulement celle-ci s'enroule autour de lui, mais il doit la rejoindre et s'y dissiper, et poru cela passer par ou dans ces instruments-prothèses, qui constituent des passages et des états réels, physiques, effectifs, des sensations et pas du tout des imaginations."
"Ao lieu de correspondances formelles, ce que la peinture de Bacon constitue, c'est une zone d'indiscernabilité, d'indécidabilité, entre l'homme et l'animal."
"Ce n'est pas un arrangement de l'homme et de la bête, ce n'est pas une ressemblance, c'est une identité de fond, c'est une zone d'indiscernabilité plus profonde que toute identification sentimentale: l'homme qui souffre e st une bête, la bête qui souffre est une homme."
"... le devenir animal n'est qu'une étape vers un devenir imperceptible plus profond où la Figure disparaît."
"L'armature ou la structure matérielle, la Figure en position, le contour comme limite des deux, ne cesseront pas de constituer le système de la plus  haute précision; et c'est dans ce système que se produisent les opérations de brouillage, les phénomènes de flou, les effets d'éloignement ou d'évanouissement, d'autant plus forts qu'ils constituent un mouvement lui-même précis dans cet ensemble."
"E positivement, Bacon ne cesse pas de dire que la sensation, c'est ce qui passe d'un 'ordre' à un autre, d'un 'niveau' à un autre, d'un 'domaine' à un autre. C'est pourquoi la sensation est maîtresse de déformations, agent de déformations du corps. Et à cet égard, on peut faire le même reproche à la peinture figurative et à la peinture abstraite: elles passent par le cerveau, elles n'agissent pas directement sur le système nerveux, elles n'accèdent pas à la sensation, elles ne dégagent la Figure, et cela parce qu'elles en restant à un seul et même niveau."
"Il appartient à la sensation d'envelopper une différence de niveau constitutive, une pluralité de domaines constituants... D'où le caractère irréductiblement synthétique de la sensation."
"... la violence a deux sens très différents: 'quand on parle de violence de la peinture, cela n'a rien à voir avec la violence de la guerre'. À la violence du représenté (le sensationnel, le cliché) s'oppose la violence de la sensation."
"... à la limite, c'est un mouvement sur place, un spasme, qui témoigne d'un tout autre problème propre à Bacon: l'action sur le corps de forces invisibles (d'où les déformations du corps qui sont dues à cette cause plus profonde)."
"...  cette opération n'est possible que si la sensation de tel ou tel domaine (ici la sensation visuelle) est directement en prise sur une puissance vitale qui déborde tous les domaines et les traverse. Cette puissance, c'est le Rythme, plus profond que la vision, l'audition, etc... Et ce rythme parcourt un tableau comme il parcourt une musique. C'est diastole-systole: le monde qui me prend moi-même en se fermant sur moi, le moi qui s'ouvre au monde, et l'ouvre lui-même. Cézanne, dit-on, est précisément celui qui a mis un rythme vital dans la sensation visuelle."
"Ce fond, cette unité rythmique des sens, ne peut être découvert qu'en dépassant l'organisme... il y a ce qu'Artaud a découvert et nommé: corps sans organes. 'Le corps est le corps... Les organismes sont les ennemis du corps' Le corps sans organes s'oppose moins aux organes qu'à cette organisation des organes qu'on appelle organisme. C'est un corps intense, intensif. Il est parcouru d'une onde qui trace dans le corps des niveaux ou des seuils d'après les variations de son amplitude. Le corps n'a donc pas d'organes, mais des seuils ou des niveaux."
"... l'organisme n'est pas la vie, il l'emprisonne. Le corps est entièrement vivant, et pourtant non organique. Aussi la sensation, quand elle atteint le corps à travers l'organisme, prend-elle une allure excessive et spasmodique... Les parties  nettoyées ou brossées, chez Bacon, sont des parties d'organisme neutralisées, rendues à leur état de zones ou de niveaux... Une puissante vie non organique: c'est ainsi que Worringer définissait l'art gothique, la ligne gothique septentrionale... si elle rencontre l'animal, si elle devient animalière, c'n'est pas en traçant une forme, mais au contraire en imposant par sa netteté, par sa précision non organique elle-même, une haute spiritualité..."
"... le corps sans organes ne se définit pas par l'absence d'organes, il ne se définit pas seulement par l'existence d'un organe indéterminé, il se définit enfin par la présence temporaire et provisoire des organes déterminés. C'est une manière d'introduire le temps dans le tableau... chez Bacon... le temps est peint..."
"Insistance d'un cri qui subsiste à la bouche, insistance d'un corps qui subsiste à l'organisme, insistance des organes transitoires qui subsistent aux organes qualifiés. Et l'identité d'un déjà-la et d'un toujours en retard, dans la présence excessive."
"Schumann et la contracture du doigt..."
"Pour conjurer cette hystérie fondamentale, la peinture a deux moyens: ou bien conserver les coordonnées figuratives de la représentation organique, quite à en jouer très subtilement, quitte à faire passer sous ces coordonnées ou entre elles les présences libérées et les corps désorganisés. C'est la voie de l'art dit classique. Ou bien se tourner vers la forme abstraite, et inventer une cérébralité proprement picturale ('réveiller' la peinture en ce sens). De tous les classiques, Velazquez a sans doute été le plus sage, d'une immense sagesse: ses audaces extraordinaire, il les faisait passer en tenant fermement les coordonnées de la représentation..."
"... il y a une communauté des arts, un problème commun. En art, et en peinture comme en musique, il ne s'agit pas de reproduire ou d'inventer des formes, mais de capter de forces. C'est même par là qu'aucun art n'est figuratif. La célèbre formule de Klee 'non pas rendre le visible, mais rendre visible' ne signifie pas autre chose."
"... n'est-ce pas le génie de Cézanne, avoir subordonné tous les moyens de la peinture à cette tâche: rendre visibles la force de plissement des montagnes, la force de germination de la pomme, la force thermique d'un paysage, etc.?"
"... le problème de la capture de forces... s'est trouvé mélangé avec un autre, également important mais moins pure. Cet autre problème, c'était celui de la décomposition et de la recomposition de effets: par exemple la décomposition et la recomposition de la profondeur dans la peinture de la Renaissance, la décomposition et la recomposition des couleurs dans l'impressionnisme, la décomposition et la recomposition du mouvement dans le cubisme."
"Quand une force s'exerce sur une partie nettoyée... elle fait de cette zone une zone d'indiscernabilité commune à plusieurs formes, irréductible aux unes comme aux autres, et les ligne de force qu'elle fait passer échappent à toute forme par leur netteté même, par leur précision déformante..."
"C'est comme si la main prenait une indépendance, et passait au service d'autres forces, traçant des marques qui ne dépendent plus de notre volonté ni de notre vue. Ces marques manuelles presque aveugles témoignent dont de l'intrusion d'un autre monde dans le monde visuel de la figuration... 'Très souvent les marques involontaires sont beaucoup plus profondément suggestives que les autres, et c'est à ce moment-là que vous sentez que toute espèce de chose peut arriver... les sont faites et on considère la chose comme on ferait d'une sorte de diagramme'... Dans un autre passage, Bacon explique que, lorsqu'il fait un portrait, il regarde souvent des photos qui n'ont rien à voir avec le modèle: ainsi une photo de rhinocéros pour la texture de la peau."
"... les dernières aquarelles de Turner ne conquièrent pas seulement déjà toutes les forces de l'impressionnisme, mais la puissance d'une ligne explosive et sans contour..."
"... les expressionnistes abstraits ne font rien d'autre en fait que donner à voir un espace exclusivement manuel, défini par la 'planéité' de la toile, 'l'impénétrabilité' du tableau, la 'gestualité' de la couleur, et qui s'impose à l'oeil comme une puissance absolument étrangère où il ne trouve aucun repos."
"Sauver le contour, il n'y a rien de plus important pour Bacon. Une ligne qui ne délimite rien n'en a pas moins elle-même un contour: Blake au moins le savait... 'ce qui rendait Blake fou... c'était qu'on le prenne pour fou; mais c'était aussi 'certains artistes qui peignaient comme si les choses n'avaient pas de contours. Il les appelait l'école des baveux.'"
"Les synthétiseurs analogiques sont 'modulaire': ils mettent en connexion immédiate des éléments hétérogènes, ils introduisent entre ces éléments une possibilité de connexion proprement illimité, dans un champ de présence ou sur un plan fini dont tous les moments sont actuels et sensibles. Tandis que les synthétiseurs digitaux sont 'intégrés': leur opération passe par une codification, par une homogénéisation et binarisation des data, qui se font sur un plan distinct, infini en droit, et dont le sensible ne fera que résulter par conversion-traduction."
"Le diagramme, agente du langage analogique, n'agit pas comme un code, mais comme un modulateur."
"Chez Michel-Ange encore, on trouve une puissance qui dérive directement de cet espace manuel: précisément la manière dont le corps déborde ou fait craquer l'organisme."
"... il suffit de regarder à l'envers et près un Rembrandt pour découvrir la ligne manuelle comme l'envers de la lumière optique."
"Le 'colorisme', ce ne sont pas seulement des couleurs qui entrent en rapport (comme dans toute peinture digne de ce nom), c'est la couleur qui est découverte comme le rapport variable, le rapport différentiel dont tout le reste dépend... Van Gogh fait une sorte d'expérience initiatique de la couleur."
"Van Gogh présente les principes du colorisme, qu'il fait remonter à Delacroix plutôt qu'aux impressionnistes (il voit en Delacroix l'opposé, mais aussi l'analogue de Rembrandt: ce que Rembrandt est à la lumière, Delacroix l'est à la couleur)."
"L'huile a une vie propre, tandis qu'on sait d'avance comment la peinture acrylique se comportera."
"Partons de l'espace tactile-optique, et de la figuration... c'est avec cet espace et avec ses conséquences que le 'diagramme' manuel rompt..."
**everthing from Gilles Deleuze, Francis Bacon: Logique de la sensation (Paris: Seuil, 2002);

See  also (so as to led your imagination a thorny dance):
And also (but now with great candor and modesty):