Monday, September 13, 2021

Iberê, self-taught painter: "Aprendi num só dia com Guignard mais do que em 4 anos na Escola de Belas-Artes" & PLUS






montage by AZ (for more see here) with original images from Vera Beatriz Siqueira, Iberê Camargo: Origem e Destino (Cosac Naify 2009); 
5 drawing studies by AZ (graphite, pencil and pen on paper; for more see here) on Cândido Portinari's Menino de Brodowski (1956);

"Chegou mesmo a falar, ainda no início de sua carreira, que se pudesse alugaria um ateliê novo só para deixar para trás os quadros já realizados, que virava para a parede como se estivessem de castigo. 'Eles me penetram com tanta itnensidade que quase sinto ter que repartir com eles o ar que meio respiro nesse quadrado povoado de imagens."
"Diante da crise do suporte, afirma-se como 'um dinossauro, o último dos pintores.'"
"'Uma luminescência fosfórica — lembrança de luz — banha o espaço, sem deixar sombra alguma. Amanhecer ou anoitecer, início ou fim, vida ou morte?'" [Paulo Venâncio Filho, sobre Solidão].
"... Percebeu na paisagem austera do Sul uma série de sugestões metafísicas, além da melancolia e da solidão essenciais à sua poética."
"... O agitado mar de Torres é símbolo do drama humano, da resistência à ordenação... Nas palavras de Ronaldo Brito... 'A planta acaba assim dividida entre uma área de ordenação simétrica e um convulso espaço barroco.'"
"A impetuosidade e a rapidez das pinceladas... falam da energia criativa do artista tanto quanto da fúria da natureza... Para Wilson Coutinho, 'a cor é pensada como matéria pura' e o pintor 'já está a caminho d e questionar a superfície da tela.'"
"... Solidão que se tornava ainda maior na cidade de Porto Alegre, que o próprio Iberê percebeu como provinciana e conservadora."
"'Aprendi num só dia com Guignard mais do que em 4 anos na Escola de Belas-Artes.'"
"Para encontrar o seu próprio mundo, precisava de outras referências. A mais consistente delas, ainda nesse  período, é  certamente  a obra do gravador expresssionista Oswaldo Goeldi."
"Desde  os anos 1920, a obra de Girogio de Chirico dialogava diretamente com a tradição clássica italiana. Essa combinação de aprumo técnico e contato com a tradição parece interessar especificamente Iberê, ainda que possamos também perceber afinidades com as qualidades emocionais e misteriosas de sua Pintura Metafísica."
"A matéria grossa que impregna o pequeno quadro deseja soltar da tela, solicita que a  natureza desapareça aos golpes escultóricos de tinta" [Wilson Coutinho, sobre Dentro do Mato].
"A pintura de naturezas-mortas e, mais especificamente, de carretéis é identificada, para a grande maioria dos estudiosos da obra de Iberê Camargo, como o momento em que ele passa a contribuir de forma pessoal e original como artista moderno. Há nessa afirmação uma verdade incontestável. A adoção dos carretéis, inicialmente como objeto de suas naturezas-mortas e, posteriormente, como elemento autônomo, foi decisiva na definição dos contornos daquilo que hoje entendemos como sua obra."
"... A luz é fria, azulada. Essa concisão cromática e temática dá um aspecto original a suas obras. Paulo Venâncio Filho chama a nova estrutura de 'medieval', enquanto Ronaldo Brito lembra o aspecto 'um tanto gótico' de seus carretéis."
"Iberê encontra no carretel um motivo que, por suas próprias caraterísticas físicas e pelo vínculo imediato com a memória da infância, oferece oportunidade de experimentar uma nova conjugação de forma e signo. E a maneira essa forma-signo se identifica com a própria materialidade da pintura, surgindo das camadas de tinta que o artista aplica e retira, aponta para a questão da espiritualização da matéria — outro tema caro da arte medieval — como fato central de sua poética."
"Muito já se falou sobre o fato de o carretel ter sido seu brinquedo de infância. O próprio Iberê se encarrega de repetir isso em inúmeras entrevistas, mostrando o quanto a associação a memória e o passado era relevante."
"Com o tempo, some a mesa que apoiava os carretéis e a relação que eles estabelecem entre si se converte em pura 'estrutura dinâmica', como atesta o título de algumas obras de então: Estrutura dinâmica (1961) ou Estrutura em movimento I (1962)."
"'... não esperava tornar-me abstrato, não tinha essa intenção. Eu estava pintando aquele carretel que estava sobre a mesa, que era para mim carretel muito importante porque tinha sido o brinquedo da minha infância. Ele era muito carregado de reminiscências e vivências minhas... E assim, depois, esses carretéis se transformaram em núcleos, até esses núcleos explodirem.'"
"Termos como figurativo e abstrato tornam-se francamente inapropriados. Tampouco podemso decidir por um dos lados da tradicional oposição entre expressão e geometria... Podemos [em certo sentido] pensar em aproximações singulares com o neoconcretismo... Hélio Oiticica, Lygia Pape e Lygia Clark procuravam inserir acontecimentos poéticos no interior de estruturas geométricas."
"Iberê concilia a resposta às demandas de seu tempo com a defesa arraigada da tradição e com um caminho solitário e dissonante dentro da arte brasileira e internacional."
"Essa compreensão da história da arte como matéria da obra, com a qual precisa dialogar de maneira direta e singular, aproxima0se do sentido mais geral do seu empenho com relação aos materiais e técnicas artísticas: trata-se, a rigor, da identificação com a materialidade da arte, enquanto tradição e experiência do absoluto."
"... muito do espanto causado pela obra abstrata de Iberê, realizada entre os anos de 1950 e 1980, diz respeito a essa fatura peculiar e à textura alcançada pelas massas de tinta que ora se acumulam, ora são retiradas a ponto de deixar à vista o tecido da tela."
"Iberê voltava-se de costas para a tela e, com o auxílio de um espelho, começava de outro ângulo a interrogá-la novamente."
"Talvez fosse mais eficaz uma comparação com a arte europeia, especialmente com a abstração expressiva do grupo CoBrA ou de Jean Dubuffet, com suas poéticas da matéria, ainda que a estrutura e a densidade dos trabalhos de Iberê sejam radicalmente diferentes do aspecto desconstruído das obras dos artistas europeus."
"O fato de o pintor ter ficado várias de suas obras — formando a coleção que hoje pertence à Fundação Iberê Camargo — mostra, igualmente, como não cedeu às tentações do mercado. Parece sentir que, mais relevante em termos culturais, seria atuar como colecionador de si mesmo..."
"'Hoje me interessa a fantasmagoria dos homens e suas imagens interiores...'"
"'Toda pintura e abstrata, porque resulta da depuração da forma e da linha...'"
"Nenhum drama, tampouco, vem do ambiente que cerca suas figuras, cuja desolação tanto pode remeter à austeridade da paisagem sulista de sua infância quanto ao fim dos tempos, 'o primeiro dia depois do fim do mundo.' Como Van Gogh — um dos mestres que escolhe para si —, sabe que precisa tirar mais 'da pintura do que da própria realidade.'  O drama existe na luz fria, pesada e azulada..." 
***everything from: Vera Beatriz  Siqueira, Iberê Camargo: Origem e Destino (Cosac Naify, 2009); 

"A matéria também sonha. Procuro a alma das coisas" [Gaveta dos Guardados, Porto Alegre 1993-94].
"O escuro aumenta a solidão e torna o espaço infinito" [Hiroshima, 1993].
"Deve ser um homem primitivo, que ainda conserva intacta a sabedoria da  natureza, esse conhecimento  ainda não corrompido pela presunçosa ciência" [Hiroshima, 1993].
"... rumores  familiares que não se identificam, que ora lembram passos, ora pancadas, ora correntes que as almas do outro mundo arrastam para assustar..." [Hiroshima, 1993].
"... filho de  um velho  amigo... Assim eu o encontrei, já quase esquecido do dia em que me aterrorizou a infância, com sua arma de  caça apontada persistentemente para mim, acompanhando meus passos como se eu fosse um alvo móvel. Nunca trocamos palavras" [Há gente caminhando dentro de mim, 1994].
"Crianças não se dizem adeus. Tua imagem vai comigo junto com essas lembranças" [Ígea, 1992].
"Tenho então o coração tranquilo" [Ígea, 1992]. 
"Mário Quintana disse: 'A imaginação é a memória que enlouqueceu.' O poeta sempre intui a verdade" [Os carretéis, Rio de Janeiro 1974].
"Descobri, então, um defeito: duas pinceladas rompiam a tecedura da matéria. Eram como fios soltos de uma trama. Com golpes de espátula, procurei incorporá-las. Sucederam-se várias tentativas e os insucessos... Raspei a  tela: a tinta, então, caía no chão  e e u  a espalhava com meus passos de sonâmbulo.  Pisava  carne que fora vida" [Ângela Maria].
"A força expressiva de Goeldi está em permanecer autêntico, fiel a si mesmo, indiferente à crítica que largo tempo o relegou. Considero sua obra da máxima importância" [Oswaldo Goeldi, Porto Alegre 1961].
"O progresso é uma ação de despejo em execução" [O Riacho, 1993].
"Este cenário, que me  repercute dentro, multiplica-se ao infinito nas facetas de um prisma que imagino. Serão imagens coloridas, serão quadros: a mesma face repetida" [Correio].
"Solitário, devo conviver  comigo mesmo. Não há mais esquecimento, nem sono" [O tormento de Deus, 1992].
"Talvez a eternidade também seja o tormento de Deus" [O tormento de Deus, 1992].
"...  o doutor Valentim, negro retinto e pachola, permanentemente bêbado, a enticar na hora do trem com a  negra Egalantina, empregada de minha mãe, com este estribilho: 'No céu não luzem estrelas pretas'. Ainda, o buraco fundo com seus ninhos de caturritas..." [Um esboço autobiográfico].
"... Porto Alegre era uma cidade provinciana, conservadora... O Instituto de Belas Artes, fechado ao modernismo, intolerante, congregava a maioria dos pintores que exerciam o magistério..."  [Um esboço autobiográfico].
"Minha contestação é feita de renúncia, de não participação, de não conivência, de não alinhamento com o que não considero ético e justo" [Um esboço autobiográfico].
"A fatura de meus  quadros é densa, pastosa, por uma necessidade de expressão, por uma necessidade quase tátil e sensual no emprego da matéria" [Um esboço autobiográfico].
"Jamais pedi atestado de ideologia aos meus amigos" [Um esboço autobiográfico].
***everything from Iberê Camargo, Gaveta dos Guardados (org. Augusto Massi, Cosac Naify, 2009);

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Le philosophe, le sage, le scientiste, l'artiste — qu'est-ce que c'est? (Gilles Deleuze & Félix Guattari)


"Mais il n'y aurait pas seulement différence de degré, comme sur une échelle, entre le philosophe et le sage: le vieux sage venu d'Orient pense peut-être par Figure, tandis que le philosophe invente et pense le concept."
"La rivalité culmine avec celle du philosophe et du sophiste, qui s' arrachent les dépouilles du vieux sage, mais comment distinguer le faux ami du vrai, et le concept du simulacre?... c'est tout un théâtre platonicien qui fait proliférer les personnages..."
"... autrui n'est personne, ni sujet ni objet. Il y a plusieurs sujets parce qu'il y a autrui, non pas l'inverse... Les concepts vont donc à l'infini et, étant créés, ne sont jamais créé de rien... Le concept se  définit par l'inséparabilité d'un nombre fini de composantes hétérogènes parcourues par un point en survol absolu, à vitesse infinie... la philosophie n'est pas une formation discursive, parce qu'elle n'enchaîne pas des propositions."
"... des phrases ou d'un équivalent, la philosophie tire des concepts (qui ne se confondent pas ave des idées générales ou abstraites), tandis que la science tire des prospects (propositions qui ne se confondent pas avec des jugements), et l'art tire des percepts et affects (qui ne se confondent pas davantage avec des perceptions ou sentiments)..."
"L'image de la pensée implique une sévère répartition du fait et du droit: ce qui revint à la pensée comme telle doit être séparé des accients qui renvoient au cerveau, ou aux opinions historiques."
"Ce qui est en mouvement, c'est l'horizon même: l'horizon relatif  s'éloigne quand le sujet avance, mais l'horizon absolu,  nous y sommes toujours  et déjà, sur le plan d'immanence."
"Si la philosophie commence avec la création des concepts, le plan d'immanence doit être considéré comme pré-philosophique. Il est présupposé, non pas à la manière dont un concept peut renvoyer à d'autres mais dont les concepts renvoient eux-mêmes à une compréhension non-conceptuelle."
"Ce qui caractérise le chaos, en effet, c'est moins l'absence de déterminations que la vitesse infinie à laquelle elles s'ébauchent et s'évanouissent: ce n'est pas un mouvement de l'une à l'autre, mais au contraire l'impossibilité d'un rapport entre deux déterminations, puisque l'une n'apparaît pas sans que l'autre ait déjà disparu, et que l'une apparaît comme évanouissante quand l' autre disparaît comme ébauche."
"C'est quand l' immanence n'est plus immanente à autre chose que soi qu'on peut parler d'un plan d'immanence... Celui qui savait pleinement que l'immanence n'était qu'à soi-même, et ainsi qu'elle était un plan parcouru par les mouvements de l'infini, rempli par les ordonnées intensives, c' est Spinoza."
"Dans le cas des figures, au contraire, le pré-philosophique montre que le plan d'immanence lui-même  n'avait pas pour destination inévitable une création de concept ou une formation philosophique, mais pouvait se déployer dans des sagesses et des religions suivant une bifurcation qui conjurait d'avance la philosophie du point de vue de sa possibilité même."
"Gardant l'infini, la philosophie donne une consistance au virtuel par concepts; renonçant à l'infini, la science donne au virtuel une référence qui l'actualise, par fonctions."
"De telles limites ne valent pas par la valeur empirique qu'elles prennent seulement dans des systèmes de coordonnées, elles agissent d'abord comme la condition de ralentissement primordial qui s'étend par rapport à l'infini sur toute l'échelle des vitesses correspondantes, sur leurs accélérations ou ralentissements conditionnés. Et ce n'est pas seulement la diversité de ces limites qui autorise à douter de la vocation unitaire de la science; c'est chacune en effet qui engendre pour son compte des systèmes de coordonnées hétérogènes irréductibles, et impose des seuils de discontinuité..."
"Ce qui fait la théorie des ensembles, c'est inscrire la limite dans l'infini lui-même, sans quoi il n'y  aurait jamais de limite: dans sa  sévère hiérarchisation, elle instaure un ralentissement, ou plutôt, comme dit Cantor lui-même, un arrêt, un 'principe d'arrêt' d'après lequel on ne crée un nouveau nombre entier que 'si le rassemblement de tous les nombres précédents a la puissance d'une classe de nombres définie, déjà donné dans toute son extension.'" 
"Et les Stoïciens porteront au plus haut point la distinction fondamentale entre les états de choses ou  mélanges de corps dans lesquels s'actualise l'événement, et les événements incorporels, qui s'élèvent comme  une fumée des états de choses eux-mêmes."
"Les interpretations subjectivistes de la thermodynamique, de la relativité, de la physique quantique témoignent des mêmes insuffisances. Le perspectivisme ou relativisme scientifique n' est jamais relatif à un sujet:  il ne constitue pas une relativité du vrai, mais au contraire une vérité du relatif..."
"Les observateurs partiels sont des forces, mais la force n'est pas ce qui agit, c'est, comme le savaient Leibniz et Nietzsche, ce qui perçoit et éprouve." 
"... c'est Husserl qui va jusqu'au bout en découvrant, dans les multiplicités non-numériques ou les ensembles fusionnels immanents perceptivo-affectifs, la triple racine des actes de transcendance (pensé) par lesquels le sujet constitue d' abord un monde sensible peuplé d'objets, puis un monde intersubjectif peuplé d'autrui, enfin un monde idéel commun que peupleront les formations scientifiques, mathématiques et logique."
"Il n'a pas de nombre, entier ni fractionnaire, pour compter les choses qui en présentent les propriétés, mais un chiffre qui en condense, en accumule les composantes parcourues et survolées. Le concept est une forme ou une force, jamais une fonction en aucun sens possible."
"Goethe construit un grandiose concept de couleur, avec les variations inséparables de lumière et d'ombre, les zones d'indiscernabilité, les processus d'intensification qui montrent à quel point en philosophie aussi il y a  des expérimentations, tandis que Newton avait construit la fonction de variables indépendantes ou la fréquence."
"Même si le matériau [de l'oeuvre d'art] ne durait que quelques secondes, il donnerait à la sensation le pouvoir d'exister et de se conserver en soi, dans l'éternité qui coexiste avec cette courte durée."
"N'est-ce pas la définition du percept en personne:  rendre sensibles les forces insensibles qui peuplent le monde, et qui nous affectent, nous font devenir?...  Du fond des âges nous vient ce qui Worringer appelait la ligne septentrionale, abstraite et infinie, ligne d'univers qui forme des rubans et de lanières, des roues et des turbines, toute une 'géométrie vivante' 'élevant à l'intuition les forces mécaniques', constituant une puissante vie non-organique."
"... la philosophie veut sauver l'infini en lui donnant de la consistance: elle trace un plan d'immanence, qui porte à l'infini des événements ou concepts consistants, sous l'action de personnages conceptuels. La science au contraire renonce à l'infinie pour gagner la référence: elle trace un plan de coordonnées seulement indéfinies, qui définit chaque fois des états de choses, des fonctions ou propositions référentielles, sous l'action d'observateurs partiels. L'art veut créer du fini qui redonne l'infini: il trace un plan de composition, qui porte à son tour des monuments ou sensations composées, sous l'action de figures esthétiques."
**everthing from Deleuze & Guattari, Qu'est-ce que la philosophie? (Paris: Les Éditions de Minuit 1991/2005);

"... ce qui occupe systématiquement le reste du tableau, ce sont de grands aplats de couleur vive, uniforme  et  immobile. Minces et durs, ils ont une fonction structurante, spatialisante. Mais ils ne sont pas sous la Figure, derrière elle ou au-delà. Ils sont strictement à coté, ou plutôt tout autour, et sont saisis par et dans une vue proche, tactile ou 'haptique', autant que la Figure elle-même."
"On ne peut pas dire que le sentiment religieux soutenait la figuration dans la peinture ancienne: au contraire il rendait possible une libération des Figures, un surgissement des Figures hors de toute figuration [about El Greco and others]."
"S'il y  a effort, et effort intense, ce n'est  pas du tout un effort extraordinaire, comme s'il s'agissait  d'une entreprise au-dessus des forces  du corps et portant sur une objet distinct. Le corps s'efforce précisément, ou  attend précisément de s'échapper. Ce n' est  pas moi qui tente d'échapper à mon corps, c'est le corps  qui tente  de s'échapper lui-même par... Bref un  spasme: le corps  comme plexus, et son effort ou son attente d'un spasme." 
"Ce qui fait de la déformation un destin, c'est que le corps a un rapport nécessaire avec la structure matérielle: non seulement celle-ci s'enroule autour de lui, mais il doit la rejoindre et s'y dissiper, et poru cela passer par ou dans ces instruments-prothèses, qui constituent des passages et des états réels, physiques, effectifs, des sensations et pas du tout des imaginations."
"Ao lieu de correspondances formelles, ce que la peinture de Bacon constitue, c'est une zone d'indiscernabilité, d'indécidabilité, entre l'homme et l'animal."
"Ce n'est pas un arrangement de l'homme et de la bête, ce n'est pas une ressemblance, c'est une identité de fond, c'est une zone d'indiscernabilité plus profonde que toute identification sentimentale: l'homme qui souffre e st une bête, la bête qui souffre est une homme."
"... le devenir animal n'est qu'une étape vers un devenir imperceptible plus profond où la Figure disparaît."
"L'armature ou la structure matérielle, la Figure en position, le contour comme limite des deux, ne cesseront pas de constituer le système de la plus  haute précision; et c'est dans ce système que se produisent les opérations de brouillage, les phénomènes de flou, les effets d'éloignement ou d'évanouissement, d'autant plus forts qu'ils constituent un mouvement lui-même précis dans cet ensemble."
**everthing from Gilles Deleuze, Francis Bacon: Logique de la sensation (Paris: Seuil, 2002);

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