montage by AZ with original images from Vera Beatriz Siqueira, Iberê Camargo: Origem e Destino (Cosac Naify 2009);
5 drawing studies by AZ (graphite, pencil and pen on paper) on Cândido Portinari's Menino de Brodowski (1956);
Schoenberg's Pierrot Lunaire (directed by Oliver Herrmann, singed by Christine Schäfer & conducted by Pierre Boulez);
Category Theory for Beginners: Yoneda Lemma (Richard Southwell, Youtube);
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Commentary scholium, illustration and key (for the edification of the world):
"I do not mean that I found words, but there came an equation... not in speech, but in little splotches of colour. It was just that—a pattern, or hardly a pattern, if by pattern you mean something with a repeat in it..."
"Vorticism is an intensive art. I mean by this, that one is concerned with the relative intensity, or relative significance of different sorts of expression."
"The image is not an idea. It is a radiant node or cluster; it is what I can, and must perforce, call a vortex, from which and through which, and into which, ideas are constantly rushing."
Ezra Pound (Vorticism)
"... le désir de limiter l'ensemble de ses moyens d' expression en lui ôtant les procédés 'réalistes' serait illogique et répugnerait à une âme libre. Toute limitation n'est dictée que par le temps, par l'intermédiaire d'une nécessité intérieure et par conséquent, toute limitation ne peut être que provisoire... Mais quand le nouveau 'réalisme' transformé, et par de nouveaux procédés et par un point de vue qui nous échappe encore, connaîtra son épanouissement et donnera ses fruits, alors peut-être résonnera un accord (abstrait-réel) qui sera une nouvelle révélation céleste."
"Segantini prit des formes parfaites de la nature, les travaillant parfois jusqu'au plus infime détail (par exemples des chaînes de montagnes, ainsi que des pierres et des animaux), et parvint toujours, malgré la forme visiblement matérielle, à créer des images abstraites, ce qui fait peut-être de lui le plus immatériel de tous."
"D'une manière different, plus proche des moyens purement picturaux, Cézanne cherchait également la nouvelle loi de la forme. Il savait faire d'une tasse à thé une créature douée d'une âme, ou plus exactement reconnaître dans cette tasse un être. Il élève la 'nature morte' à un niveau tel que les objets extérieurement 'morts' deviennent intérieurement vivants. Il traite ces objets de la même façon que l'homme, car il avait le don d e voir partout la vie intérieure."
"Matisse peint des 'images' et dans ces 'images, il cherche à rendre le 'divin'."
"Dans ces dernières oeuvres (1911), Picasso aboutit par la voie de la logique à la destruction de ce qui est matériel, non par dissolution, mais par une sorte de morcellement des divers éléments constitutifs et la dispersion constructive de ces pièces sur la toile. Ce faisant, il semble, chose étonnante, vouloir garder l'apparence du matériel."
Kandinsky (Du Spirituel dans l'art, traduction Nicole Debrand et Bernadette du Crest)
"... ma fabrication d'images rend compte immédiatement des puissances qui se sont produites sous la forme de mes spéculations ou de mes personnages... c'est que le tableau et non plus l'écriture me permet d'embrasser d'emblée et donc de reproduire dans leurs attitudes respectives chacune de ces puissances, au lieu de les expliquer, en leur prêtant une parole en fait intraduisible... Que j'observe ici les règles du réalisme le plus conventionnel et non pas une symétrie emblématique ou de simples contrastes de tonalité du genre informel — c'est ce qu'exige l'action de ces puissances en elles-mêmes impalpables. Il s'agit là d'une mise en scène iconographique, non seulement des incidents qui surviennent à mon personnage de Roberte, mais encore des mouvements que ces incidents produisent dans son âme... une pure affabulation: l'invocation d'une présence démonique qui vienne animer un simulacre — telle qu'elle se décrit dans la théurgie d'Hermès — et dont je retiens seulement que l'artiste ne saurait agir sur le spectateur par sa propre subjectivité: et je trouve son corollaire dans la définition que Tertullien donne de l'ubiquité du démon quand il provoque une vision surnaturelle: le démon est à la fois dans la scène qu'il fait voir, comme dans le spectateur à qui il fait voir la scene. L'agent démonique est donc dans un triple rapport avec le phantasme, avec l'artisan qui le reproduit par un simulacre, et dans le contemplateur pour que ce dernier puisse en subir quelque influence... magie est à prendre ici au sens d'une technique d'influence morale. Cette appréciation toutefois, qui s'était totalement perdue au cours de l'évolution de l'art occidental, s'est réveillée chez nous il y a un demi-siècle par un retour d'attention pour l'iconographie religieuse médiévale.... annoncé par une réinterprétation moderne de l'archaïsme persistant dans la sensibilité... Indépendamment des cas isolés que représentent ceux tragiques de Van Gogh, Strindberg, Artaud, jamais auparavant de pareils critères ne furent invoqués par les maîtres des diverses écoles... Toutefois cette assistance démonique... est non moins agissante chez les maîtres... la propre 'subjectivité' de l'artiste, au sens moderne, ne suffit pas à l'animation de son simulacre, sans le concours ou le consentement des puissances qu'il invoque, je fais allusion à la dépendance où le met, sciemment ou non, sa propre passivité réceptive à leur égard... il ne peut autrement que pactiser avec elles: est-ce lui qui leur propose un équivalent de l'obsession qu'elles lui font subir, ou serait-ce elles mêmes qui l'exigent? Je touche ici à la vertu exorcisante du simulacre."
Pierre Klossowski (entretiens avec Jean-Maurice Monnoyer)
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Small anecdotes known under heaven only in our own family:
"Chegou mesmo a falar, ainda no início de sua carreira, que se pudesse alugaria um ateliê novo só para deixar para trás os quadros já realizados, que virava para a parede como se estivessem de castigo. 'Eles me penetram com tanta itnensidade que quase sinto ter que repartir com eles o ar que meio respiro nesse quadrado povoado de imagens."
"Diante da crise do suporte, afirma-se como 'um dinossauro, o último dos pintores.'""'Uma luminescência fosfórica — lembrança de luz — banha o espaço, sem deixar sombra alguma. Amanhecer ou anoitecer, início ou fim, vida ou morte?'" [Paulo Venâncio Filho, sobre Solidão].
"... Percebeu na paisagem austera do Sul uma série de sugestões metafísicas, além da melancolia e da solidão essenciais à sua poética."
"... O agitado mar de Torres é símbolo do drama humano, da resistência à ordenação... Nas palavras de Ronaldo Brito... 'A planta acaba assim dividida entre uma área de ordenação simétrica e um convulso espaço barroco.'"
"A impetuosidade e a rapidez das pinceladas... falam da energia criativa do artista tanto quanto da fúria da natureza... Para Wilson Coutinho, 'a cor é pensada como matéria pura' e o pintor 'já está a caminho d e questionar a superfície da tela.'"
"... Solidão que se tornava ainda maior na cidade de Porto Alegre, que o próprio Iberê percebeu como provinciana e conservadora."
"'Aprendi num só dia com Guignard mais do que em 4 anos na Escola de Belas-Artes.'"
"Para encontrar o seu próprio mundo, precisava de outras referências. A mais consistente delas, ainda nesse período, é certamente a obra do gravador expresssionista Oswaldo Goeldi."
"Desde os anos 1920, a obra de Girogio de Chirico dialogava diretamente com a tradição clássica italiana. Essa combinação de aprumo técnico e contato com a tradição parece interessar especificamente Iberê, ainda que possamos também perceber afinidades com as qualidades emocionais e misteriosas de sua Pintura Metafísica."
"A matéria grossa que impregna o pequeno quadro deseja soltar da tela, solicita que a natureza desapareça aos golpes escultóricos de tinta" [Wilson Coutinho, sobre Dentro do Mato].
"A pintura de naturezas-mortas e, mais especificamente, de carretéis é identificada, para a grande maioria dos estudiosos da obra de Iberê Camargo, como o momento em que ele passa a contribuir de forma pessoal e original como artista moderno. Há nessa afirmação uma verdade incontestável. A adoção dos carretéis, inicialmente como objeto de suas naturezas-mortas e, posteriormente, como elemento autônomo, foi decisiva na definição dos contornos daquilo que hoje entendemos como sua obra."
"... A luz é fria, azulada. Essa concisão cromática e temática dá um aspecto original a suas obras. Paulo Venâncio Filho chama a nova estrutura de 'medieval', enquanto Ronaldo Brito lembra o aspecto 'um tanto gótico' de seus carretéis."
"Iberê encontra no carretel um motivo que, por suas próprias caraterísticas físicas e pelo vínculo imediato com a memória da infância, oferece oportunidade de experimentar uma nova conjugação de forma e signo. E a maneira essa forma-signo se identifica com a própria materialidade da pintura, surgindo das camadas de tinta que o artista aplica e retira, aponta para a questão da espiritualização da matéria — outro tema caro da arte medieval — como fato central de sua poética."
"Muito já se falou sobre o fato de o carretel ter sido seu brinquedo de infância. O próprio Iberê se encarrega de repetir isso em inúmeras entrevistas, mostrando o quanto a associação a memória e o passado era relevante."
"Com o tempo, some a mesa que apoiava os carretéis e a relação que eles estabelecem entre si se converte em pura 'estrutura dinâmica', como atesta o título de algumas obras de então: Estrutura dinâmica (1961) ou Estrutura em movimento I (1962)."
"'... não esperava tornar-me abstrato, não tinha essa intenção. Eu estava pintando aquele carretel que estava sobre a mesa, que era para mim carretel muito importante porque tinha sido o brinquedo da minha infância. Ele era muito carregado de reminiscências e vivências minhas... E assim, depois, esses carretéis se transformaram em núcleos, até esses núcleos explodirem.'"
"Termos como figurativo e abstrato tornam-se francamente inapropriados. Tampouco podemso decidir por um dos lados da tradicional oposição entre expressão e geometria... Podemos [em certo sentido] pensar em aproximações singulares com o neoconcretismo... Hélio Oiticica, Lygia Pape e Lygia Clark procuravam inserir acontecimentos poéticos no interior de estruturas geométricas."
"Iberê concilia a resposta às demandas de seu tempo com a defesa arraigada da tradição e com um caminho solitário e dissonante dentro da arte brasileira e internacional."
"Essa compreensão da história da arte como matéria da obra, com a qual precisa dialogar de maneira direta e singular, aproxima0se do sentido mais geral do seu empenho com relação aos materiais e técnicas artísticas: trata-se, a rigor, da identificação com a materialidade da arte, enquanto tradição e experiência do absoluto."
"... muito do espanto causado pela obra abstrata de Iberê, realizada entre os anos de 1950 e 1980, diz respeito a essa fatura peculiar e à textura alcançada pelas massas de tinta que ora se acumulam, ora são retiradas a ponto de deixar à vista o tecido da tela."
"Iberê voltava-se de costas para a tela e, com o auxílio de um espelho, começava de outro ângulo a interrogá-la novamente."
"Talvez fosse mais eficaz uma comparação com a arte europeia, especialmente com a abstração expressiva do grupo CoBrA ou de Jean Dubuffet, com suas poéticas da matéria, ainda que a estrutura e a densidade dos trabalhos de Iberê sejam radicalmente diferentes do aspecto desconstruído das obras dos artistas europeus."
"O fato de o pintor ter ficado várias de suas obras — formando a coleção que hoje pertence à Fundação Iberê Camargo — mostra, igualmente, como não cedeu às tentações do mercado. Parece sentir que, mais relevante em termos culturais, seria atuar como colecionador de si mesmo..."
"'Hoje me interessa a fantasmagoria dos homens e suas imagens interiores...'"
"'Toda pintura e abstrata, porque resulta da depuração da forma e da linha...'"
"Nenhum drama, tampouco, vem do ambiente que cerca suas figuras, cuja desolação tanto pode remeter à austeridade da paisagem sulista de sua infância quanto ao fim dos tempos, 'o primeiro dia depois do fim do mundo.' Como Van Gogh — um dos mestres que escolhe para si —, sabe que precisa tirar mais 'da pintura do que da própria realidade.' O drama existe na luz fria, pesada e azulada..."
***everything from: Vera Beatriz Siqueira, Iberê Camargo: Origem e Destino (Cosac Naify, 2009);
"A matéria também sonha. Procuro a alma das coisas" [Gaveta dos Guardados, Porto Alegre 1993-94].
"O escuro aumenta a solidão e torna o espaço infinito" [Hiroshima, 1993].
"Deve ser um homem primitivo, que ainda conserva intacta a sabedoria da natureza, esse conhecimento ainda não corrompido pela presunçosa ciência" [Hiroshima, 1993].
"... rumores familiares que não se identificam, que ora lembram passos, ora pancadas, ora correntes que as almas do outro mundo arrastam para assustar..." [Hiroshima, 1993].
"... filho de um velho amigo... Assim eu o encontrei, já quase esquecido do dia em que me aterrorizou a infância, com sua arma de caça apontada persistentemente para mim, acompanhando meus passos como se eu fosse um alvo móvel. Nunca trocamos palavras" [Há gente caminhando dentro de mim, 1994].
"Crianças não se dizem adeus. Tua imagem vai comigo junto com essas lembranças" [Ígea, 1992].
"Tenho então o coração tranquilo" [Ígea, 1992].
"Mário Quintana disse: 'A imaginação é a memória que enlouqueceu.' O poeta sempre intui a verdade" [Os carretéis, Rio de Janeiro 1974].
"Descobri, então, um defeito: duas pinceladas rompiam a tecedura da matéria. Eram como fios soltos de uma trama. Com golpes de espátula, procurei incorporá-las. Sucederam-se várias tentativas e os insucessos... Raspei a tela: a tinta, então, caía no chão e e u a espalhava com meus passos de sonâmbulo. Pisava carne que fora vida" [Ângela Maria].
"A força expressiva de Goeldi está em permanecer autêntico, fiel a si mesmo, indiferente à crítica que largo tempo o relegou. Considero sua obra da máxima importância" [Oswaldo Goeldi, Porto Alegre 1961].
"O progresso é uma ação de despejo em execução" [O Riacho, 1993].
"Este cenário, que me repercute dentro, multiplica-se ao infinito nas facetas de um prisma que imagino. Serão imagens coloridas, serão quadros: a mesma face repetida" [Correio].
"Solitário, devo conviver comigo mesmo. Não há mais esquecimento, nem sono" [O tormento de Deus, 1992].
"Talvez a eternidade também seja o tormento de Deus" [O tormento de Deus, 1992].
"... o doutor Valentim, negro retinto e pachola, permanentemente bêbado, a enticar na hora do trem com a negra Egalantina, empregada de minha mãe, com este estribilho: 'No céu não luzem estrelas pretas'. Ainda, o buraco fundo com seus ninhos de caturritas..." [Um esboço autobiográfico].
"... Porto Alegre era uma cidade provinciana, conservadora... O Instituto de Belas Artes, fechado ao modernismo, intolerante, congregava a maioria dos pintores que exerciam o magistério..." [Um esboço autobiográfico].
"Minha contestação é feita de renúncia, de não participação, de não conivência, de não alinhamento com o que não considero ético e justo" [Um esboço autobiográfico].
"A fatura de meus quadros é densa, pastosa, por uma necessidade de expressão, por uma necessidade quase tátil e sensual no emprego da matéria" [Um esboço autobiográfico].
"Jamais pedi atestado de ideologia aos meus amigos" [Um esboço autobiográfico].
***everything from Iberê Camargo, Gaveta dos Guardados (org. Augusto Massi, Cosac Naify, 2009);
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Le philosophe, le sage, le scientiste, l'artiste — qu'est-ce que c'est? (&/or accounts to reconcile, by Gilles Deleuze & Félix Guattari, persuasion hang upon their lips):
"Mais il n'y aurait pas seulement différence de degré, comme sur une échelle, entre le philosophe et le sage: le vieux sage venu d'Orient pense peut-être par Figure, tandis que le philosophe invente et pense le concept."
"La rivalité culmine avec celle du philosophe et du sophiste, qui s' arrachent les dépouilles du vieux sage, mais comment distinguer le faux ami du vrai, et le concept du simulacre?... c'est tout un théâtre platonicien qui fait proliférer les personnages..."
"... autrui n'est personne, ni sujet ni objet. Il y a plusieurs sujets parce qu'il y a autrui, non pas l'inverse... Les concepts vont donc à l'infini et, étant créés, ne sont jamais créé de rien... Le concept se définit par l'inséparabilité d'un nombre fini de composantes hétérogènes parcourues par un point en survol absolu, à vitesse infinie... la philosophie n'est pas une formation discursive, parce qu'elle n'enchaîne pas des propositions."
"... des phrases ou d'un équivalent, la philosophie tire des concepts (qui ne se confondent pas ave des idées générales ou abstraites), tandis que la science tire des prospects (propositions qui ne se confondent pas avec des jugements), et l'art tire des percepts et affects (qui ne se confondent pas davantage avec des perceptions ou sentiments)..."
"On se reportera aussi au texte zen du moine japonais Dôgen, qui invoque l'horizon ou la 'réserve' des événements: Shôbogenzo."
"L'image de la pensée implique une sévère répartition du fait et du droit: ce qui revint à la pensée comme telle doit être séparé des accients qui renvoient au cerveau, ou aux opinions historiques."
"Ce qui est en mouvement, c'est l'horizon même: l'horizon relatif s'éloigne quand le sujet avance, mais l'horizon absolu, nous y sommes toujours et déjà, sur le plan d'immanence."
"Si la philosophie commence avec la création des concepts, le plan d'immanence doit être considéré comme pré-philosophique. Il est présupposé, non pas à la manière dont un concept peut renvoyer à d'autres mais dont les concepts renvoient eux-mêmes à une compréhension non-conceptuelle."
"Ce qui caractérise le chaos, en effet, c'est moins l'absence de déterminations que la vitesse infinie à laquelle elles s'ébauchent et s'évanouissent: ce n'est pas un mouvement de l'une à l'autre, mais au contraire l'impossibilité d'un rapport entre deux déterminations, puisque l'une n'apparaît pas sans que l'autre ait déjà disparu, et que l'une apparaît comme évanouissante quand l' autre disparaît comme ébauche."
"C'est quand l' immanence n'est plus immanente à autre chose que soi qu'on peut parler d'un plan d'immanence... Celui qui savait pleinement que l'immanence n'était qu'à soi-même, et ainsi qu'elle était un plan parcouru par les mouvements de l'infini, rempli par les ordonnées intensives, c' est Spinoza."
"Dans le cas des figures, au contraire, le pré-philosophique montre que le plan d'immanence lui-même n'avait pas pour destination inévitable une création de concept ou une formation philosophique, mais pouvait se déployer dans des sagesses et des religions suivant une bifurcation qui conjurait d'avance la philosophie du point de vue de sa possibilité même."
"Gardant l'infini, la philosophie donne une consistance au virtuel par concepts; renonçant à l'infini, la science donne au virtuel une référence qui l'actualise, par fonctions."
"De telles limites ne valent pas par la valeur empirique qu'elles prennent seulement dans des systèmes de coordonnées, elles agissent d'abord comme la condition de ralentissement primordial qui s'étend par rapport à l'infini sur toute l'échelle des vitesses correspondantes, sur leurs accélérations ou ralentissements conditionnés. Et ce n'est pas seulement la diversité de ces limites qui autorise à douter de la vocation unitaire de la science; c'est chacune en effet qui engendre pour son compte des systèmes de coordonnées hétérogènes irréductibles, et impose des seuils de discontinuité..."
"Ce qui fait la théorie des ensembles, c'est inscrire la limite dans l'infini lui-même, sans quoi il n'y aurait jamais de limite: dans sa sévère hiérarchisation, elle instaure un ralentissement, ou plutôt, comme dit Cantor lui-même, un arrêt, un 'principe d'arrêt' d'après lequel on ne crée un nouveau nombre entier que 'si le rassemblement de tous les nombres précédents a la puissance d'une classe de nombres définie, déjà donné dans toute son extension.'"
"Et les Stoïciens porteront au plus haut point la distinction fondamentale entre les états de choses ou mélanges de corps dans lesquels s'actualise l'événement, et les événements incorporels, qui s'élèvent comme une fumée des états de choses eux-mêmes."
"Les interpretations subjectivistes de la thermodynamique, de la relativité, de la physique quantique témoignent des mêmes insuffisances. Le perspectivisme ou relativisme scientifique n' est jamais relatif à un sujet: il ne constitue pas une relativité du vrai, mais au contraire une vérité du relatif..."
"Les observateurs partiels sont des forces, mais la force n'est pas ce qui agit, c'est, comme le savaient Leibniz et Nietzsche, ce qui perçoit et éprouve."
"... c'est Husserl qui va jusqu'au bout en découvrant, dans les multiplicités non-numériques ou les ensembles fusionnels immanents perceptivo-affectifs, la triple racine des actes de transcendance (pensé) par lesquels le sujet constitue d' abord un monde sensible peuplé d'objets, puis un monde intersubjectif peuplé d'autrui, enfin un monde idéel commun que peupleront les formations scientifiques, mathématiques et logique."
"Il n'a pas de nombre, entier ni fractionnaire, pour compter les choses qui en présentent les propriétés, mais un chiffre qui en condense, en accumule les composantes parcourues et survolées. Le concept est une forme ou une force, jamais une fonction en aucun sens possible."
"Goethe construit un grandiose concept de couleur, avec les variations inséparables de lumière et d'ombre, les zones d'indiscernabilité, les processus d'intensification qui montrent à quel point en philosophie aussi il y a des expérimentations, tandis que Newton avait construit la fonction de variables indépendantes ou la fréquence."
"Même si le matériau [de l'oeuvre d'art] ne durait que quelques secondes, il donnerait à la sensation le pouvoir d'exister et de se conserver en soi, dans l'éternité qui coexiste avec cette courte durée."
"N'est-ce pas la définition du percept en personne: rendre sensibles les forces insensibles qui peuplent le monde, et qui nous affectent, nous font devenir?... Du fond des âges nous vient ce qui Worringer appelait la ligne septentrionale, abstraite et infinie, ligne d'univers qui forme des rubans et de lanières, des roues et des turbines, toute une 'géométrie vivante' 'élevant à l'intuition les forces mécaniques', constituant une puissante vie non-organique."
"... la philosophie veut sauver l'infini en lui donnant de la consistance: elle trace un plan d'immanence, qui porte à l'infini des événements ou concepts consistants, sous l'action de personnages conceptuels. La science au contraire renonce à l'infinie pour gagner la référence: elle trace un plan de coordonnées seulement indéfinies, qui définit chaque fois des états de choses, des fonctions ou propositions référentielles, sous l'action d'observateurs partiels. L'art veut créer du fini qui redonne l'infini: il trace un plan de composition, qui porte à son tour des monuments ou sensations composées, sous l'action de figures esthétiques."
**everthing from Deleuze & Guattari, Qu'est-ce que la philosophie? (Paris: Les Éditions de Minuit 1991/2005);
"... ce qui occupe systématiquement le reste du tableau, ce sont de grands aplats de couleur vive, uniforme et immobile. Minces et durs, ils ont une fonction structurante, spatialisante. Mais ils ne sont pas sous la Figure, derrière elle ou au-delà. Ils sont strictement à coté, ou plutôt tout autour, et sont saisis par et dans une vue proche, tactile ou 'haptique', autant que la Figure elle-même."
"On ne peut pas dire que le sentiment religieux soutenait la figuration dans la peinture ancienne: au contraire il rendait possible une libération des Figures, un surgissement des Figures hors de toute figuration [about El Greco and others]."
"S'il y a effort, et effort intense, ce n'est pas du tout un effort extraordinaire, comme s'il s'agissait d'une entreprise au-dessus des forces du corps et portant sur une objet distinct. Le corps s'efforce précisément, ou attend précisément de s'échapper. Ce n' est pas moi qui tente d'échapper à mon corps, c'est le corps qui tente de s'échapper lui-même par... Bref un spasme: le corps comme plexus, et son effort ou son attente d'un spasme."
"Ce qui fait de la déformation un destin, c'est que le corps a un rapport nécessaire avec la structure matérielle: non seulement celle-ci s'enroule autour de lui, mais il doit la rejoindre et s'y dissiper, et pour cela passer par ou dans ces instruments-prothèses, qui constituent des passages et des états réels, physiques, effectifs, des sensations et pas du tout des imaginations."
"Ao lieu de correspondances formelles, ce que la peinture de Bacon constitue, c'est une zone d'indiscernabilité, d'indécidabilité, entre l'homme et l'animal."
"Ce n'est pas un arrangement de l'homme et de la bête, ce n'est pas une ressemblance, c'est une identité de fond, c'est une zone d'indiscernabilité plus profonde que toute identification sentimentale: l'homme qui souffre est une bête, la bête qui souffre est une homme."
"... le devenir animal n'est qu'une étape vers un devenir imperceptible plus profond où la Figure disparaît."
"L'armature ou la structure matérielle, la Figure en position, le contour comme limite des deux, ne cesseront pas de constituer le système de la plus haute précision; et c'est dans ce système que se produisent les opérations de brouillage, les phénomènes de flou, les effets d'éloignement ou d'évanouissement, d'autant plus forts qu'ils constituent un mouvement lui-même précis dans cet ensemble."
"E positivement, Bacon ne cesse pas de dire que la sensation, c'est ce qui passe d'un 'ordre' à un autre, d'un 'niveau' à un autre, d'un 'domaine' à un autre. C'est pourquoi la sensation est maîtresse de déformations, agent de déformations du corps. Et à cet égard, on peut faire le même reproche à la peinture figurative et à la peinture abstraite: elles passent par le cerveau, elles n'agissent pas directement sur le système nerveux, elles n'accèdent pas à la sensation, elles ne dégagent la Figure, et cela parce qu'elles en restant à un seul et même niveau."
"Il appartient à la sensation d'envelopper une différence de niveau constitutive, une pluralité de domaines constituants... D'où le caractère irréductiblement synthétique de la sensation."
"... la violence a deux sens très différents: 'quand on parle de violence de la peinture, cela n'a rien à voir avec la violence de la guerre'. À la violence du représenté (le sensationnel, le cliché) s'oppose la violence de la sensation."
"... à la limite, c'est un mouvement sur place, un spasme, qui témoigne d'un tout autre problème propre à Bacon: l'action sur le corps de forces invisibles (d'où les déformations du corps qui sont dues à cette cause plus profonde)."
"... cette opération n'est possible que si la sensation de tel ou tel domaine (ici la sensation visuelle) est directement en prise sur une puissance vitale qui déborde tous les domaines et les traverse. Cette puissance, c'est le Rythme, plus profond que la vision, l'audition, etc... Et ce rythme parcourt un tableau comme il parcourt une musique. C'est diastole-systole: le monde qui me prend moi-même en se fermant sur moi, le moi qui s'ouvre au monde, et l'ouvre lui-même. Cézanne, dit-on, est précisément celui qui a mis un rythme vital dans la sensation visuelle."
"Ce fond, cette unité rythmique des sens, ne peut être découvert qu'en dépassant l'organisme... il y a ce qu'Artaud a découvert et nommé: corps sans organes. 'Le corps est le corps... Les organismes sont les ennemis du corps.' Le corps sans organes s'oppose moins aux organes qu'à cette organisation des organes qu'on appelle organisme. C'est un corps intense, intensif. Il est parcouru d'une onde qui trace dans le corps des niveaux ou des seuils d'après les variations de son amplitude. Le corps n'a donc pas d'organes, mais des seuils ou des niveaux."
"... l'organisme n'est pas la vie, il l'emprisonne. Le corps est entièrement vivant, et pourtant non organique. Aussi la sensation, quand elle atteint le corps à travers l'organisme, prend-elle une allure excessive et spasmodique... Les parties nettoyées ou brossées, chez Bacon, sont des parties d'organisme neutralisées, rendues à leur état de zones ou de niveaux... Une puissante vie non organique: c'est ainsi que Worringer définissait l'art gothique, la ligne gothique septentrionale... si elle rencontre l'animal, si elle devient animalière, c'n'est pas en traçant une forme, mais au contraire en imposant par sa netteté, par sa précision non organique elle-même, une haute spiritualité..."
"... le corps sans organes ne se définit pas par l'absence d'organes, il ne se définit pas seulement par l'existence d'un organe indéterminé, il se définit enfin par la présence temporaire et provisoire des organes déterminés. C'est une manière d'introduire le temps dans le tableau... chez Bacon... le temps est peint..."
"Insistance d'un cri qui subsiste à la bouche, insistance d'un corps qui subsiste à l'organisme, insistance des organes transitoires qui subsistent aux organes qualifiés. Et l'identité d'un déjà-la et d'un toujours en retard, dans la présence excessive."
"Schumann et la contracture du doigt..."
"Pour conjurer cette hystérie fondamentale, la peinture a deux moyens: ou bien conserver les coordonnées figuratives de la représentation organique, quite à en jouer très subtilement, quitte à faire passer sous ces coordonnées ou entre elles les présences libérées et les corps désorganisés. C'est la voie de l'art dit classique. Ou bien se tourner vers la forme abstraite, et inventer une cérébralité proprement picturale ('réveiller' la peinture en ce sens). De tous les classiques, Velazquez a sans doute été le plus sage, d'une immense sagesse: ses audaces extraordinaire, il les faisait passer en tenant fermement les coordonnées de la représentation..."
"... il y a une communauté des arts, un problème commun. En art, et en peinture comme en musique, il ne s'agit pas de reproduire ou d'inventer des formes, mais de capter de forces. C'est même par là qu'aucun art n'est figuratif. La célèbre formule de Klee 'non pas rendre le visible, mais rendre visible' ne signifie pas autre chose."
"... n'est-ce pas le génie de Cézanne, avoir subordonné tous les moyens de la peinture à cette tâche: rendre visibles la force de plissement des montagnes, la force de germination de la pomme, la force thermique d'un paysage, etc.?"
"... le problème de la capture de forces... s'est trouvé mélangé avec un autre, également important mais moins pure. Cet autre problème, c'était celui de la décomposition et de la recomposition de effets: par exemple la décomposition et la recomposition de la profondeur dans la peinture de la Renaissance, la décomposition et la recomposition des couleurs dans l'impressionnisme, la décomposition et la recomposition du mouvement dans le cubisme."
"Quand une force s'exerce sur une partie nettoyée... elle fait de cette zone une zone d'indiscernabilité commune à plusieurs formes, irréductible aux unes comme aux autres, et les ligne de force qu'elle fait passer échappent à toute forme par leur netteté même, par leur précision déformante..."
"C'est comme si la main prenait une indépendance, et passait au service d'autres forces, traçant des marques qui ne dépendent plus de notre volonté ni de notre vue. Ces marques manuelles presque aveugles témoignent dont de l'intrusion d'un autre monde dans le monde visuel de la figuration... 'Très souvent les marques involontaires sont beaucoup plus profondément suggestives que les autres, et c'est à ce moment-là que vous sentez que toute espèce de chose peut arriver... les sont faites et on considère la chose comme on ferait d'une sorte de diagramme'... Dans un autre passage, Bacon explique que, lorsqu'il fait un portrait, il regarde souvent des photos qui n'ont rien à voir avec le modèle: ainsi une photo de rhinocéros pour la texture de la peau."
"... les dernières aquarelles de Turner ne conquièrent pas seulement déjà toutes les forces de l'impressionnisme, mais la puissance d'une ligne explosive et sans contour..."
"... les expressionnistes abstraits ne font rien d'autre en fait que donner à voir un espace exclusivement manuel, défini par la 'planéité' de la toile, 'l'impénétrabilité' du tableau, la 'gestualité' de la couleur, et qui s'impose à l'oeil comme une puissance absolument étrangère où il ne trouve aucun repos."
"Sauver le contour, il n'y a rien de plus important pour Bacon. Une ligne qui ne délimite rien n'en a pas moins elle-même un contour: Blake au moins le savait... 'ce qui rendait Blake fou... c'était qu'on le prenne pour fou; mais c'était aussi 'certains artistes qui peignaient comme si les choses n'avaient pas de contours. Il les appelait l'école des baveux.'"
"Les synthétiseurs analogiques sont 'modulaire': ils mettent en connexion immédiate des éléments hétérogènes, ils introduisent entre ces éléments une possibilité de connexion proprement illimité, dans un champ de présence ou sur un plan fini dont tous les moments sont actuels et sensibles. Tandis que les synthétiseurs digitaux sont 'intégrés': leur opération passe par une codification, par une homogénéisation et binarisation des data, qui se font sur un plan distinct, infini en droit, et dont le sensible ne fera que résulter par conversion-traduction."
"Le diagramme, agente du langage analogique, n'agit pas comme un code, mais comme un modulateur."
"Chez Michel-Ange encore, on trouve une puissance qui dérive directement de cet espace manuel: précisément la manière dont le corps déborde ou fait craquer l'organisme."
"... il suffit de regarder à l'envers et près un Rembrandt pour découvrir la ligne manuelle comme l'envers de la lumière optique."
"Le 'colorisme', ce ne sont pas seulement des couleurs qui entrent en rapport (comme dans toute peinture digne de ce nom), c'est la couleur qui est découverte comme le rapport variable, le rapport différentiel dont tout le reste dépend... Van Gogh fait une sorte d'expérience initiatique de la couleur."
"Van Gogh présente les principes du colorisme, qu'il fait remonter à Delacroix plutôt qu'aux impressionnistes (il voit en Delacroix l'opposé, mais aussi l'analogue de Rembrandt: ce que Rembrandt est à la lumière, Delacroix l'est à la couleur)."
"L'huile a une vie propre, tandis qu'on sait d'avance comment la peinture acrylique se comportera."
"Partons de l'espace tactile-optique, et de la figuration... c'est avec cet espace et avec ses conséquences que le 'diagramme' manuel rompt..."
**everthing from Gilles Deleuze, Francis Bacon: Logique de la sensation (Paris: Seuil, 2002);
See also (so as to led your imagination a thorny dance):
And also (but now with great candor and modesty):
