Arnold Schoenberg, Herzgewächse op. 20 (Arnold Schönberg Center/Youtube);
Schoenberg's Pierrot Lunaire (directed by Oliver Herrmann, singed by Christine Schäfer & conducted by Pierre Boulez);
Tre Pezzi for Clarinet and Cimbalon op. 38a (GyörgyKúrtag, Youtube);
Bach transcriptions by Kúrtag (Márta and Györg Kúrtag, Youtube);
The Art Market is a Scam (And Rich People Run It) (Wendover Productions/Youtube);
Philippe Sollers Autoportrait (1977, Youtube);
Gil Wolman: L'homme separé (France Culture, 2003/Youtube);
A Suavidade do Vento/Cristovão Tezza (AZ Youtube);
O Caso Morel/Rubem Fonseca (AZ Youtube);
Anecdotes to pick up, inscriptions to make out & stories to wave in:
"On the other hand, recall Descartes' phrase: 'an indubitable conception formed by an unclouded and attentive mind; one that originates solely from the light of reason'. That's a pretty good description of what some mathematicians strive for. And they may well talk about it in terms of intuitions."
Hacking (Why is There Philosophy of Mathematics At All?)
"An even simpler example of an elementary constituent of consciousness which physics is silent on, is the quality of the sensation of blueness. Physics can speak of a certain class of spectral densities of the radiation field, it can speak of the stimulation of certain receptors within the eye, it can speak of nerve impulses from the eye to the visual cortex, but it is absolutely silent about what is completely obvious to me (and I assume to you)—the characteristic and absolutely unmistakable blue quality of the experience of blueness itself."
"Cuando nos enfrentamos a las extraordinarias consecuciones de la matemática moderna –con sus retículas de lógicas abstractas, sus torres de grandes cardinales, sus grados de recursividad, sus correspondencias galoisianas, sus conexiones riemannianas, sus espacios infinito-dimensionales, sus estratificaciones homológicas– es inevitable no constatar cómo el pensamiento exacto ha sabido controlar, con inaudita imaginación, el estudio de jerarquizaciones y niveles fronterizos, recorridos por todo tipo de vaivenes entre las fronteras. Por otro lado, y a ello se orienta la segunda parte de este ensayo, muchos creadores artísticos han sabido igualmente hacer resplandecer esa vida en la frontera gracias a precisos modos de internamiento progresivo en el límite que intentaremos develar explícitamente."
Fernando Zalamea (Pavel Florenski: La antinomia y la vision)
"... un nombre imaginaire est symbolique parce qu’il se réduit à un couple de nombre associés suivant certaines conventions. De même, une équation imaginaire est symbolique, parce qu’elle représente en réalité deux équations entre quantités réelles associées suivant des conventions définies. Or il semblerait a priori que des symboles, ainsi définis, ne pussent être rendus intuitifs par des images appropriées, et que l'intuition dût se limiter à illustrer des réalités intellectuelles correspondant aux quantités réelles. Mais l'idée du plan d'Argand-Caucy et, d'une façon plus systématique, les recouvrements des surfaces de Riemann démontrent qu'en fait on a su pour ces concepts symboliques créer une intuition satisfaisante."
"L’essence de l’image [de l’analyse de Riemann] tient dans la correspondance fonctionelle établie entre deux figures sensibles. Aussi ne suffit-il pas de dire avec Kant qu’elle est le produit d’unschématisme réglant sa production, mais if faut ajouter que cetteproduction est fonctionnelle et qu’elle joue toujours sur le rapport de deux ensembles continus."
Jules Vuillemin (La philosophie de l'algèbre)
"On peut dire sans doute de la critique protestante des oeuvres saintes qu'elle abandonna le monde aux oeuvres profanes, que l'exigence de la pureté divine ne sut qu'exiler le divin, et achever d'en séparer l'homme. On peut dire enfin qu'à partir de là, la chose a dominé l'homme, dans la mesure où il vécut pour l'entreprise et de moins en moins dans le temps présent. Mais la domination de la chose n'est jamais entière, et n'est au sens profond qu'une comédie: elle n'abuse jamais qu'à moitié tandis que, dans l'obscurité propice, une vérité nouvelle tourne à l'orage."
"... la science limite la conscience aux objets, elle ne mène pas à la conscience de soi (elle ne peut connaître le sujet qu'en le prenant pour un objet, pour une chose); mais elle contribue à l'éveil en habituant à la précision et en décevant: car elle admet elle-même ses limites, elle avoue l'impuissance où elle est de parvenir à la conscience de soi."
Georges Bataille (La Part maudite)
"C'est là ce dont témoignent les forces supra-historiques par excellence, l'art et la religion qui, détournant le regard du devenir, le portent sur tout ce qui confère à l'existence le caractère de éternel et d'une signification identique. La science, qui ne voit nulle part de l'éternel ni de l'existant, mais rien que du devenu, de l'historique, ne peut que détester ces forces éternisantes..."
"La Gaya Scienza, fruit de la plus grande solitude imaginable, parle essentiellement à des esprits qui, eux, sauront retrouver cette solitude, donc à ces natures qu'un fond de noblesse dispose à refuser autant la distraction à tout prix que le travail à tout prix, donc à supporter l'ennui: nous touchons là aux ressources de la solitude, lesquelles, en dépit de son extrême isolement, lui donnaient le sentiment d'être toujours 'entre nous'... Quant aux états d'élévation, il lui semble, dit-il, que la plupart des gens ne croient guère à la réalité de pareils états d'âme, excepté ceux qui connaissent par expérience un état d'elévation de longue durée."
"Tout ce qui monte dans le plein jour de la conscience n'y monte jamais que la tête en bas; les images de la nuit s'inversent sur le miroir de la pensée consciente; qu'il y ait ici une nécessité profondément inscrite dans la loi de l'être qui s'explicite en tant que la roue universelle, à l'image de l'éternité — qu'enfin l'inversion de la nuit en jour et du sommeil à l'état de veille de la conscience résulte de cette loi, nous le verrons plus tard."
"Comment convaincre le vouloir de vouloir à rebours de tout but de la pensée consciente, pour que ce vouloir s'appliquât à récupérer ce qu'il avait de plus essentiel, de moins communicable, se prenant lui-même pour objet, dans l'appréhension de l'existence revenue à elle-même comme ce vouloir revenu à lui-même?"
Pierre Klossowski (Un si funeste désir)
"Chaque langue a ses spécificités onomatopéiques, et celles-ci concourent à structurer l'écoute même des sons non verbaux... la pauvreté de la langue française en diphtongues lui permet moins bien que l'anglais d'exprimer les variations continues et subtiles; l'onomatopée 'miaou' imitative du chat est plus carrée, plus stylisée, moins progressive que le 'meow' et le 'miaow' anglo-américains... le cratylisme... Théorie tenace, disons-nous, parce qu'elle résiste vaillamment aux leçons de la linguistique, et à l'évidence de tous les démentis que lui apportent de nombreuses exceptions. Presque tous les poètes et beaucoup d'écrivains sont de sensibilité 'cratyliste'."
"... le 'se voir' (je me suis vu) équivaut à se percevoir par les yeux de l'autre — voire de l'objet regardé — comme corps fini dans l'espace, évidemment par référence au stade du miroir... De fait, le 's'entendre' est d'un tout autre ordre. On ne s'entend pas marcher à distance, alors qu'on se représente son corps, sa personne, comme un point visuel dans l'espace. Même si l'on entend, comme on dit, le 'retour' de sa propre voix en direct vent d'un haut-parleur distant... le fait qu'en même temps on s'entende de l'intérieur change les données: il se crée un continuum entre le 's'entendre-de-l'intérieur' (par co-vibration) et le 's'entendre-de-l'extérieur' (par les oreilles, les réflexions sur les parois, un haut-parleur si on est amplifié, etc.), et ce continuum relie l'un et l'autre... tout son relie constamment l'intérieur et l'extérieur... Le philosophe Jacques Derrida a eu le mérite de souligner, dans La Voix et le Phénomène, l'importance et la spécificité du 's'entendre-parler'. Il ne s'interroge cependant pas sur l'étrangeté de cette situation, don't il fait trop vite, à notre sens, une expérience de présence à soi 'sans coupure'... Nous parlons avec une voix qui n'a jamais été primitivement la 'nôtre'."
"... la décroissance d'intensité d'un note de piano s'accompagne d'un appauvrissement progressif du spectre harmonique, etc. Or, la déliaison acoustique créée par les machines permet d'isoler ces variables, donnant naissance à des sons à la lettre 'inouïs' avant l'ère technologique... Certes, la musique instrumentale, bien avant les machines modernes, ne s'est pas privée de travailler sur la déliaison des caractères acoustiques (variations de hauteur seule, variations d'intensité seule, etc.), en sachant que les sons dont un caractère à la fois varie peuvent paraître certaines fois plus pauvres et plus ternes — mais pourquoi pas, puisque dans certains cas cela crée un effet expressif et esthétique? Tchaïkovski, par exemple, comme orchestrateur, travaille sur la 'déliaison' des effets habituels; chez lui, une montée dans l'aigu peut ne pas s'accompagner d'un crescendo, un tutti d'orchestre peut être d'une sonorité terne, etc."
"S'agissant de l'écoute d'une musique classique, la question de la discrimination d'unités de perception est plus complexe qu'il n'y parait, puisque l'unité de notations — la note — n'est aucunement une unité de perception ipso facto. Les 'traits' (arpèges ou gammes rapides) dans les concertos de Mozart, par exemple, sont des unités perceptives, beaucoup plus que les notes à l'aide desquels ils sont constitués."
"... le timbre n'est pas une notion homogène. Il se ramène à n'importe quoi, susceptible de permettre l'identification d'une famille de sources sonores, et peut puiser des traits pertinents pour l'identification de la cause dans n'importe quel aspect du son."
"... tout un système musical a dû être créé de pied en cap par le grand compositeur Arnold Schoenberg — le système dodécaphonique sériel — autour de cette seule idée d'empêcher un son isolé — en l'occurrence la hauteur du son définissant la tonalité — de devenir 'le roi', de fonctionner comme note pivot, note d'attraction, note-repère."
"... les renforcements d'attaque, etc., sont très précieux, et peuvent être généralisés au-delà du cas particulier des sons 'musicaux'. Il y a des films où les sons s'enchainent legato (lié, coulant) ou staccato (détaché, sépare)."
"... le mot, par essence, ne cesse de désigner, dans la confrontation avec l'entendu, ce qu'il ne suffit pas à circonscrire. Il implique et n'en occulte jamais le caractère incomplet. C'est pourquoi, chez un écrivain aussi minutieux dans le compte-rendu verbal de ses sensations qu'est Marcel Proust, le caractère constamment inachavé de la phrase, par touches ajoutées, de l'evocation, la structure ouverte (ouverture de parenthèses, de notes, de 'paperolles') situe la description dans ses propres limites."
"La discipline consistant, avant de décrie un son, à chercher si le mot lui correspondant, mêne approximativement, existe et lequel est le bon, le moins ambigu, est une discipline qui fait travailler la perception parce qu'elle oblige à choisir. Cette exigence que nous posons va, bien sur, à contre-courant de beaucoup de tendances que l'on constate et même enseigne dans la société actuelle, qui est de se servir du mot dans son halo de connotations, et — sous l'influence de la publicité — de rechercher celui qui convoi l'ambiguïté maximale."
Michel Chion (Le Son)
"A compound color is produced by the admixture of two or more simple ones, and an assemblage of tones, such as we obtain when the fundamental tone and the harmonics of a string sound together, is called by the Germans Klang. May we not employ the English word clang to denote the same thing, and thus give the term a precise scientific meaning akin to its popular one? And may we not, like Helmholtz, add the word color or tint, to denote the character of the clang, using the term clang-tint as the equivalent of Klangfarbe? [John Tyndall, 1875]"
"The middle layers of musical structure (gestures and phrases) arise as the composer interacts with sonic material. To sculpt sonic material into gestures or phrases involves mediation between raw waveforms and the will of the composer. This mediation is not always immediately successful, which is part of the struggle of composition. If the initial result is unsatisfactory, the composer has two choices. The first is to develop new materials that will more easily fit a preconceived phrase mold. The second choice is to abandon the mold, which means following the 'inner tensions'—to use Kandinsky’s phrase [Point et ligne sur plan]—of the sonic material... These interrelationships between sound and structure confirm what the best composers have known all along: material, organization, and transformation must work together to construct a coherent musical code—a context. Sound accrues meaning through the structure in which it is heard, and structure accrues meaning through the sounds that articulate it."
"Rhythm rarely appears in a pure form. In order to create a pure rhythm, isolated from all other musical elements, one would need to vary the onset times and durations of a sound while keeping all other sonic dimensions (i.e., loudness, pitch, timbre, and spatial position) constant. Of course, in real music, all these dimensions are changing simultaneously. Thus rhythm simultaneously organizes and is itself organized by these elements."
"... we need to acknowledge the true complexity of music. Electronic music, in particular, is not merely a beat machine. It undulates (under envelope control), modulates (under low-frequency oscillator or LFO control), and triggers, as well as beats. These phenomena are the result of many simultaneous clocks and functions of time applied to pitch, timbre, space, etc... Moreover, broken and jagged beats, loops and diced loops are common currency of electronic music discourse. Electronic music can deploy overlapping polyrhythms generated by algorithms and advanced clocking schemes that ambulate around zones of rhythmic morphosis. Moreover, the local temporal context is always functioning within a hierarchy of larger timescales. In all these ways, the art of rhythm is far ahead of science’s ability to track it, much less explain it."
"All music is a play of forces, attracting and repulsing, uniting and opposing. Attracting and unifying forces play with similarities, while repulsing and opposing forces play with dissimilarities and contrasts."
"In music theory, the term pitch class describes a 12-note ET note’s position within an octave. For example, all Cs are of equivalent pitch class. In the scientific literature, pitch class is sometimes referred to as pitch chroma... Studies indicate that chroma and height are processed in different parts of the brain."
"Somewhere around 0.1 Hz (one pulse every 10 seconds), a human being will be able to mark the beat with some accuracy. Between about 0.2 Hz (one pulse every five seconds or 12 beats per minute) and 20 Hz (1200 BPM), the body is exquisitely attuned to periodic rhythms. In this infrasonic frequency range, we easily sense a regular pulsation and meter and can track it to within a few milliseconds... it is in this same range that dance beats and many expressive effects transpire, such as vibrato, tremolo, fluttering, filter modulations... As the generator sweeps up beyond 20 Hz, another major change in perception takes place. The individual pulses become too fast to count; they appear to fuse into a continuous tone. A clear sense of identifiable pitch is not immediately evident between 20 and 40 Hz, however. Above 40 Hz, the illusion of identifiable pitch steps gingerly into the foreground... In the zone of acute pitch perception between 80 and 2000 Hz, melodies retain their identity even under drastic operations like transposition... At about 5000 Hz, the illusion of pitch evaporates into a looser sensation of high-frequency timbre."
"Despite a century-long debate, there is little consensus on how pitch is coded in the auditory system. It is known that the human brain treats pitched tones in a special manner."
"Certain tone combinations appear to be 'sweet,' 'smooth,' or 'restful,' while others appear to be 'sour,' 'rough,' or 'tense.' It is not a question of an absolute binary opposition. As J. S. Bach knew, the perception of the relative dissonance of two pitches depends on their context, which includes both subjective and objective factors. For example, what is the cultural and musical background of the listener? What is the musical idiom? On what instrument are the pitches being played? Is there a strong tonal center? How close is the interval in absolute frequency or pitch height (i.e., in what registers are the two tones)? How fast are the notes played? Are the tones equal in loudness? Are their spectra harmonic? Are they bathed in reverberation? These types of contextual questions qualify any narrow theory of consonance versus dissonance."
"Timbre has a strong effect on perceived roughness or sensory dissonance. Research in the last several decades has clearly demonstrated the role of spec- trum in consonance judgments. Two chords may look the same on paper, but when they are played by different instruments, their sonic effect can be quite different."
"Polytonality refers to the practice of mixing keys in tonal music, a practice that has been explored by composers such as Bartok, Debussy, Ives, Koechlin, and Milhaud, among others... we do not necessarily hear two simultaneous keys. In the music of Milhaud, for example, a second key tends to add a color of dissonance to another key. Most of Milhaud’s chamber work Machines agricoles (1919) is in three keys simultaneously, lending an absurd air to this satirical composition."
Curtis Roads, Composing Electronic Music
"Chez Boulez, une analyse n’est pas jugée par sa qualité autonome d’effort intellectuel abstrait, mais elle est validée selon son potentiel de créativité compositionnelle. Si nous maintenons par analogie que la qualité d’une analyse se mesure à ses implications pour l’interprétation, la thèse boulézienne prend un aspect remarquable : joue-moi la musique et je jugerai de la qualité de ton analyse! Cette attitude relativise complètement l’analyse et la met au service de la composition et de l’interprétation. Par conséquent, outre la qualité intrinsèque de formalisation intellectuelle que possède traditionnellement l’analyse, celle-ci gagne une signification externe qui serait en réalité un critère expérimental: à partir de l’expérience compositionnelle ou interprétative, nous jugerons la qualité musicale de l’œuvre. C’est là une direction de pensée de la musique qui cherche à recouvrir le contenu de la réflexion intellectuelle à l’intérieur de la musique même. Une vraie preuve d’une réflexion musicale doit terminer par et dans la musique même."
Guerino Mazzola (La vérité du beau dans la musique)
"Debussy ;cedo detectou essa crise [que se instaurou no código da composição ocidental, o chamado 'sistema tonal']... não hesitou em lançar ouvidos a outros repertórios musicais não ocidentais que iriam arejar ainda mais sua intuição criadora. A participar daquele estado de coisas, Debussy preferiu, às vezes, como Mallarmé, o isolamento, a reflexão e a própria inatividade."
"Não fosse o entusiasmo de alguns pintores, poetas e escultores que faziam parte de um júri de 28 pessoas, o prêmio [Prix de Rome] lhe teria sido negado mais uma vez... Roma, porém, torna-se para Claude Debussymais um pesadelo do que uma boa oportunidade para trabalho e reflexão."
"Não fosse o entusiasmo de alguns pintores, poetas e escultores que faziam parte de um júri de 28 pessoas, o prêmio [Prix de Rome] lhe teria sido negado mais uma vez... Roma, porém, torna-se para Claude Debussymais um pesadelo do que uma boa oportunidade para trabalho e reflexão."
"Dando aula e acompanhando solistas, Debussy obtém recursos para manter um padrão de vida modesto, porém, independente — pessoal e artisticamente."
"No início da década de 1890, numa de suas andanças noturnas pelos becos de Montemartre, Debussy vai ao cabaré 'Chat Noir'e surpreende-se com a figura do pianista local: nada mais nada menos do que o precursor do impressionismo Erik Satie.... Aí nasce uma amizade que se tornaria a mais fiel e duradoura cultivada por esse homem de poucos amigos em sua existência — quase três décadas. Os detratores falavam num relacionamento homossexual entre ambos. Satie passava dias inteiros em casa de Debussy, compondo e usando o seu piano, pois, na espelunca onde morava em Arcueil, bairro pobre, distante 16km de Paris, de onde vinha a pé diariamente à cidade, nem sequer um instrumento existia."
"Satie chama a atenção de Debussy para a importância dos pintores impressionistas, apresentando-lhe vários deles, entre os quais Monet, Cézanne e Toulouse-Lautrec. O mesmo aconteceu em relação à poesia da época, o simbolismo, cujo auge se deu no início dos anos 90."
"[o uso do silêncio como climax dramático em Pelléas e Mélisande] é, sem dúvida, mais um dado que Debussy legou às futuras gerações, ou seja, o silêncio como elemento estrutural da composição (lebre-se do 'branco da página' no 'poema-estrutra' de Mallarmé 'Um lance de dados')."
"Magoado com a incompreensão e indiferença com que foram recebidas suas últimas obras, traumatizado com a queda de bombas alemãs sobre Paris e seminarcotizado pelos efeitos da morfina que era obrigado a tomar, a fim de poder suportar as dores causadas por sua enfermidade, Debussy viveu angustiadamente os últimos momentos de sua existência: 'Se a morta-viva, irmã de Roderick Usher, penetrasse em meu quarto eu não me surpreenderia e iniciaria com ela um sereno diálogo..."
Júlio Medaglia (Música Impopular)
"Pode-se dizer que a poesia-música dos trovadores é uma descoberta moderna. As primeiras antologias de textos — a de Raynouard (1816-1821) e a de Bartsch (1868) — foram sendo lentamente seguidas de outras coletâneas e monografias, que prosseguem ao longo do nosso século. A dedicada por Lavaud a Peire Cardenal, por exemplo, é de 1957! Trabalho eruditos, e que talvez ficasse a eles confinado, se Ezra Pound não tivesse injetado vida e criatividade na 'questão provençal'com seus estudos descontraídos e suas traduções não ortodoxas — obra também pioneira, que começou a aparecer em 1909."
"Na introdução que escreveu para a partitura, Schoenberg frisa que a melodia correspondente à voz não deve ser cantada. A intérprete deve manter estritamente o ritmo, como se cantasse, mas não deve cantar as notas da melodia (assinaladas com uma cruz sobre a haste da nota): a voz deve dar a altura, mas abandoná-la imediatamente, subindo ou descendo... Em nenhum momento o compostior parece ter correlacionado o seu Sprechgesang — inovador, nos quadros da música ocidental — com práticas orientais semelhantes, como as que ocorrem, por exemplo, nas peças Nô japonesas, onde, no dizer de Pound, 'as palavras do texto são faladas ou semicantadas ou entoadas, com um acompanhamento adequado e tradicional de movimento e cor, parecendo, elas próprias, apenas meias-sombras."
Augusto de Campos (Música de Invenção)
"... what is being represented is not the outside world of nature, which Schopenhauer sees as Schein, mere illusion or appearance. Instead it is inner nature, the force of the Will itself, as a kind of life force, which, through the transfiguring power of music and the detached self-reflectivity which results, gives immediate access to the world of ideas behind the world of appeannce. This is a kind of pure knowledge, chancterised by aesthetic disinterestedness and detached from the blind force of the Will, a form of 'cognition without concepts'. But, Dahlhaus suggests,'this esthetic rescue of ideas is precarious and threatened: the realm of esthetics is a realm of appearance and even ideas sink to this realm if they are entrusted entirely to esthetic contemplation.' This extreme version of the theory of expression as immediate manifestation of the inner world of feelings lead, in fact, to the contemplation of pure form. That is to say, it leads paradoxically back to formalism and the theory of form. Thus we arrive at a point where the idea of pure expression, as put forward by Schopenhauer, becomes what is sometimes mistakenly regarded as its opposite: formalism."
Max Paddison (Music as ideal)
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Tradition (but out of the common track):
"The imagistes admitted that they were contemporaries of the Post Impressionists and the Futurists; but they had nothing in common with these schools. They had not published a manifesto. They were not a revolutionary school; their only endeavor was to write in accordance with the best tradition, as they found it in the best writers of all time,—in Sappho, Catulus, Villon."
Ezra Pound (Imagisme)
"I came to London with £3 knowing no one... I wanted to meet certain men whose work I admired. I have done this... Besides knowing living artists I have come in touch with the tradition of the dead."
"I was resolved that... I would know what part of poetry was 'indestructible,' what part could not be lost by translation, and,—scarcely less important what effects were obtainable in one language only and were utterly incapable of being translated. In this search I learned more or less of nine foreign languages, I read Oriental stuff in translations, I fought every University regulation and every professor who tried to make me learn anything except this, or who bothered me with 'requirements for degrees.'"
Ezra Pound (How I Began)
"... the classic culture of the Renaissance was grafted on to medieval culture, a process which is excellently illustrated by Andreas Divus Justinopolitanus's translation of the Odyssey into Latin... if we are to understand that part of our civilization which is the art of verse, we must begin at the root, and that root is medieval. The poetic art of Provence paved the way for the poetic art of Tuscany; and to this Dante bears sufficient witness in the De Vulgari Eloquio."
Ezra Pound (Troubadours, their sorts and conditions)
"I think that the artist should master all known forms and systems of metric, and I have with some persistence set about doing this, searching particularly into those periods wherein the systems came to birth or attained their maturity. It has been complained, with some justice, that I dump my note-books on the public. I think that only after a long struggle will poetry attain such a degree of development, or, if you will, modernity..."
Ezra Pound (A Retrospect)
"The two great lyric traditions which most concern us are that of the Melic poets and that of Provence. From the first arose practically all the poetry of the 'ancient world', from the second practically all that of the modern. Doubtless there existed before either of these traditions a Babylonian and a Hittite tradition whereof knowledge is for the most part lost..."
"It is not intelligent to ignore the fact that both in Greece and in Provence the poetry attained its highest rhythmic and metrical brilliance at times when the arts of verse and music were most closely knit together."
Ezra Pound (The Tradition)
"... futurism, when it gets into art, is, for he most part, a descendant of impressionism. It is a sort of accelerated impressionism. There is another artistic descent via Picasso and Kandisnsky; via cubism and expressionism."
"China has produced just as many bad poets as England, just as many dull and plodding moralizers, just as many flaccid and over-ornate versifiers. By fairly general consent, their greatest poet is Rihaku or 'Li Po,' who flourished in the eighth century A.D. He was the head of the court office of poetry, and a great 'compiler.' But this last title must not mislead you. In China a 'compiler' is a very different person from a commentator. A compiler does not merely gather together, his chief honour consists in weeding out, and even in revising."
Ezra Pound (Chinese Poetry)
Symbolism (among other related things: energy, form):
"As Dante writes of the sunlight coming through the clouds from a hidden source and illuminating part of a field, long before the painters had depicted such effects of light and shade, so are later watchers on the alert for colour perceptions of a subtler sort, neither affirming them to be 'astral' or 'spiritual' nor denying the formulae of theosophy."
Ezra Pound (The Wisdom of Poetry)
"I do not mind the term inspiration, although it is in great disfavour with those who never experience the light of it..."
Ezra Pound (How I Began)
"... good art can NOT be immoral. By good art I mean art that bears true witness, I mean the art that is most precise. You can be wholly precise in representing a vagueness. You can be wholly a liar i pretending that the particular vagueness was precise in its outline."
"This very faculty for amalgamation is a part of their [major poets] genius, and it is, in a way, a sort of modesty, a sort of unselfishness. They have not wished for property..."
"We might come to believe that the thing that matters in art is a sort of energy, something more or less like electricity or radioactivity, a force transfusing, welding, and unifying. A force rather like water when it spurts up through very bright sand and sets in swift motion."
Ezra Pound (The Serious Artist)
"I believe in... a rhythm, that is, in poetry which corresponds exactly to the emotion or shade of emotion to be expressed..."
"I believe that the proper and perfect symbol is the natural object..."
"I believe in trampling down of every convention that impedes or obscures..."
"I think there is a 'fluid' as well as a 'solid' content, that some poems may have form as a tree has form, some as water poured into a vase. That most symmetrical forms have certain uses. That a vast number of subjects cannot be precisely, and therefore not properly rendered in symmetrical forms."
"Eliot has said the thing very well when he said, 'No vers is libre for the man who wants to do a good job.'"
Ezra Pound (A Retrospect)
"A painter must know much more about a sunset than a writer, if he is to put it on canvas. But when the poet speaks of 'Dawn in russet mantle clad,'he presents something which the painter cannot present."
"... one does not want to be called a symbolist, because symbolism has usually been associated with mushy technique."
"All poetic language is the language of exploration. Since the beginning of bad writing, writers have used images as ornaments. The point of Imagisme is that it does not use images as ornaments."
"Once I saw a small child go to an electric light switch and say 'Mamma, can I open the light?' She was using the age-old language of exploration, the language of art. It was a sort of metaphor, but she was not using it as ornamentation."
Ezra Pound (Vorticism)
"Whistler said somewhere in the Gentle Art: "The picture is interesting not because it is Trotty Veg, but because it is an arrangement in colour.' The minute you have admitted that, you let in the jungle, you let in nature and truth and abundance and cubism and Kandinsky, and the lot of us. Whistler and Kandinsky and some cubists were set to getting extraneous matter out of their art; they were ousting literary values."
"An image, in our sense, is real because we know it directly. If it have an age-old traditional meaning this may serve as proof to the professional student of symbology that we have stood in the deathless light, or that we have walked in some particular arbour of his traditional paradiso, but that is not our affair."
"The image is the poet's pigment; with that in mind you can go ahead and apply Kandinsky, you can transpose his chapter on the language of form and colour and apply it to the writing of verse."
"Vorticism is an intensive art. I mean by this, that one is concerned with the relative intensity, or relative significance of different sorts of expression."
Ezra Pound (Vorticism)
"The vorticist maintains that the 'organising' or creative-inventive faculty is the thing that matters."
Ezra Pound (Affirmations)
"A true noun, an isolated thing, does not exist in nature. Things are only the terminal points, or rather the meeting points, of actions, cross-sections cut through actions, snap-shots. Neither can a pure verb, an abstract motion, be possible in nature."
"And though we may string ever so many clauses into a single compound sentence, motion leaks everywhere, like electricity from an exposed wire."
"All truth has to be expressed in sentences because all truth is the transference of power. The type of sentence in nature is a flash of lightning. It passes between two terms, a cloud and the earth. No unit of natural process can be less than this. All natural processes are, in their units, as much as this. Light, heat, gravity, chemical affinity, human will, have this in common, that they redistribute force."
"... all apparently negative or disruptive movements bring into play other positive forces. It requires great effort to annihilate... in Chinese the sign meaning 'to be lost in the forst' relates to a state of non-existence... There is in reality no such verb as a pure copula, no such original conception: our very word exist means 'to stand forth, to show oneself by a definite act.'"
"Metaphor, the chief device of poetry, is at once the substance of nature and of language."
"Only scholars and poets feel painfully back along the thread of our etymologies and piece together our diction, as best they may, from forgotten fragments. This anaemia of modern speech is only too well encouraged by the feeble cohesive force of our phonetic symbols. There is little or nothing in a phonetic word to exhibit the embryonic stages of its growth. It does not bear its metaphor on its face. We forget that personality once meant, not the soul, but the soul's mask."
Ezra Pound (Chinese Character as a Medium for Poetry)
Technique:
["few rules": "direct treatment of the thing, whether subjective or objective"; "to use absolutely no word that did not contribute to the presentation"; "as regarding rhythm, to compose in sequence of the musical phrase, not in sequence of a metronome";]
Ezra Pound (Imagisme)
"Indeed vers libre has become as prolix and as verbose as any of the flaccid varieties that preceded it. It has brought faults of its own. The actual language and phrasing is often as bad as that of our elders without even the excuse that the words are shovelled in to fill a metric pattern or to complete the noise of a rhyme-sound."
"Let the candidate fill his mind with the finest cadences he can discover, preferably in aforeign language, so that the meaning of the words may be less likely to divert his attention from the movement... Let the neophyte know assonance and alliteration, rhyme immediate and delayed, simple and polyphonic, as a musician would expect to know harmony and counterpoint..."
"The term harmony is misapplied in poetry; it refers to simultaneous sounds of different pitch. There is, however, in the best verse a sort of residue of sound which remains in the ear of the hearer and acts more or less as an organ-base."
"Translation is likewise good training, if you find that your original matter 'wobbles' when you try to rewrite it. The meaning of the poem to be translated can not 'wobble'. If you are using a symmetrical form, don't put in what you want to say and then fill up the remaining vacuums with slush."
Prose:
"It is the almost constant labour of the prose artist to translate this latter kind of clarity into the former; to say 'Send me the kind of Rembrandt I like' in the terms of 'Send me four pounds of ten-penny nails.'"
Ezra Pound (The Serious Artist)
"Flaubert and De Maupassant lifted prose to the rank of a finer art, and one has no patience with contemporary poets who escape from all the difficulties of the infinitely difficult art of good prose by pouring themselves into loose verses."
Ezra Pound (Vorticism)
"To begin with matters lying outside dispute I should say that Joyce has taken up the art of writing where Flaubert left it. In Dubliners and The Portrait he had not exceeded the Trois Contes or L'Education; in Ulysses he has carried on a process begun in Bouvard et Pécuchet; he has brought it to a degree of greater efficiency, of greater compactness; he has swallowed the Tentation of St. Antoine whole, it serves as comparions for single episode in Ulysses."
"Joyce's characters not only speak their own language, but they think their own language."
"Rabelais himself rests, he remains, he is too solid to be diminished by any pursuer; he was a rock against the follies of his age; against ecclesiastic theology, and more remarkably against the blind idolatry of the classics just coming into fashion. He refused the lot, lock, stock, and barrel, with a greater heave than Joyce has yet exhibited; but I can think of no other prose author whose proportional status in pan-literature is not modified by the advent of Ulysses."
Ezra Pound (Paris Letter)
- everything from Ezra Pound, Early Writings (Penguin, 2005);
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"Le cauchemar des doctrines matérialistes, qui a fait de la vie de l'univers un jeu stupide et vain, n'est pas encore dissipé. Revenant à soi, l'âme reste oppressée. Seule une faible lumière vacille... Notre âme a une fêlure et sonne... l'âme émerge, affinée par la lutte et la douleur. Des sentiments plus grossiers tels qe la peur, la joie, la tristesse, qui auraient pu durant la période de la tentation servir de contenu à l'art, n'attireront guère l'artiste. Il s'efforcera d'éveiller des sentiments plus fins, qui n'ont pas de nom. Lui-même vit une existence complexe, relativement raffinée et l'oeuvre qui aura jailli de lui provoquera, chez le spectateur qui en est capable, des émotions plus délicates qui ne peuvent s'exprimer par nos mots..."
"... l'ambience [Stimmung] de l'oeuvre peut encore renforcer l'ambience intérieur du spectateur et la sublimer. En tout cas de telles oeuvres contribuent à défendre l' âme contre tout alourdissement..."
"Les connaisseurs admirent la patte (comme on admire un danseur de corde) et apprécient la 'peinture' (comme on apprécie un pâté)... dispersion inutile des forces de l'artiste... L'artiste recherche le salaire de son habilité, de sa puissance inventive et de sa sensibilité sous forme matérielle. Son but devient de satisfaire son ambition et sa cupidité. Ao lieu d'une collaboration approfondie, c'est une concurrence pour la conquête de ces biens que l'on voit naître entre les artistes."
"Cet art, qui ne renferme en soi-même aucun potentiel d'avenir et n'est ainsi que l'enfant de son époque, n'engendrera jamais le futur: c'est un art castré... L'autre art, susceptible d'autres développements, prend également racine dans son époque spirituelle, mais n'en est pas seulement le miroir et l'écho; bien au contraire, il possède une force d'éveil prophétique qui peut avoir une profonde influence."
"Il n'y a parfois à l'extrême pointe du Triangle qu'une homme seul... Et ceux qui sont les plus proches de lui ne le comprennent pas. Dans leur désarroi, ils le traitent d'imposteur et de dément. Ainsi en son temps Beethoven solitaire fut-il en butte à leurs outrages. Weber, l'auteur du Freischütz, disait de la VIIe Symphonie: 'Les extravagances de ce génie ont maintenant atteint le nec plus ultra; Beethoven est maintenant mûr pour l'asile de fous.'"
"Dans toutes les sections Triangle on peut trouver de artistes. Celui d'entre eux qui est capable de voir par-delà les limites de sa section est un prophète pour son entourage et aide au mouvement du chariot récalcitrant. Mais qu'il n'ait pas cette vision perçante, ou qu'il en mésuse pour des motifs bas, ou qu'il n'en use pas, et il sera parfaitement compris de ses semblables et sera fêté. Plus la section est grande (et donc plus elle est située bas), plus la foule sera grande de ceux qui comprendront ses paroles."
"... il arrive trop souvent que ce pain [qui convient à des sections plus grandes et situées plus bas dans l'hiérarchie du Triangle] devienne la nourriture d'hommes qui appartiennent déjà à une section plus élevée. Pour eux, ce pain devient alors un poison: à petites doses il fait progressivement glisser l'âme d'une section élevée dans une autre plus basse; à haute dose, il provoque une chute brutale, vers des sections de plus en plus basses."
"Dans ces époques muettes et aveugles, les hommes attachent une valeur spéciale et exclusive aux succès extérieurs, ne se préoccupent que de biens matériels et saluent tout progrès technique qui ne sert et ne peut servir qu'au corps comme une grande réussite. Les forces purement spirituelles sont sous-estimées, sinon totalement ignorées. Isolés, les affamés et ceux qui voient sont moqués ou considérés comme anormaux."
"Par ces livres, ils suppriment les barrières que l'art a déjà franchies depuis longtemps et en dressent de nouvelles qui seront, elles, immuablement fixées pour tous les temps... L'esprit qui conduit vers le royaume de Demain ne peut être reconnu que par la sensibilité (le talent de l'artiste étant ici la voie). La théorie est la lanterne éclairant les formes cristallisées de l'hier et de ce qui précédait l'hier."
"Maeterlinck nous entraîne dans un monde que l'on appelle fantastique, mais que l'on dirait plus justement surnaturel. Sa princesse Maleine, les Sept Princesses, Les Aveugles, etc., ne sont pas des hommes de temps révolus, comme le sont à nos yeux les héros stylisés de Shakespeare. Ce sont vraiment des âmes qui cherchent dans le brouillard, que le brouillard menace d'étouffer et sur lesquelles plane une sombre et invisible puissance... Parmi ces visionnaires de la déchéance se range en première ligne Alfred Kubin. Une force irrésistible nous attire dans l'horrible atmosphère du vide dur. Cette violence se dégage des dessins de Kubin comme elle s' étale dans son roman L'autre côté."
"La grande ressource de Maeterlinck est le mot. Le mot est une résonance intérieure... il se forme dans la tête de l'auditeur une représentation abstraite, un objet dématérialisé qui éveille immédiatement dans le 'coeur' une vibration. Ainsi l'arbre vert, jaune, rouge dans la prairie n'est qu'un cas matériel, une forme matérialisée fortuite de l'arbre que nous ressentons au son du mot, arbre. L'emploi habile (selon l'intuition du poète) d'un mot, la répétition intérieurement nécessaire d'un mot, deux fois, trois fois, plusieurs fois rapprochées, peuvent aboutir non seulement à une amplification de la résonance intérieur, mais aussi à faire apparaître certaines capacités spirituelles insoupçonnées de ce mot."
"De même se perd parfois le sens devenu abstrait de l'objet désigné et seul subsiste, dénudé, le son du mot. Inconsciemment nous entendons peut-être ce son 'pur' en consonance avec l'objet, réel ou ultérieurement devenu abstrait. Dans ce dernier cas cependant, ce son pur passe au premier plan et exerce une pression directe sur l'âme. L'âme en vient à une vibration sans objet encore plus complexe, je dirais presque plus 'surnaturelle' que l'émotion ressentie par l'âme à l'audition d'une cloche, d'une corde pincée, de la chute d'une planche, etc."
"R. Wagner a fait quelque chose de semblable en musique. Son célèbre leitmotiv tend également à caractériser le héros, non pas seulement au moyen d'accessoires de théâtre, de fards ou d'effets de lumière, mais par un certain motif précis, c'est-à-dire par un procédé purement musical... Les musiciens les plus modernes, comme Debussy, reproduisent des impressions spirituelles qu'ils empruntent souvent à la nature et transforment en images spirituelles sous une forme purement musicale" [plus loin: "La musique russe (Mussorgsky) a exercé une grande influence sur Debussy. Il n'y a donc rien de surprenant à ce qu'il ait une certaine parenté avec les jeunes compositeurs russes, en particulier avec Scriabine"; "La musique de Schönberg nous introduit à un Royaume où les émotions musicales ne sont pas acoustiques mais purement spirituelles. Ici commence 'la musique de l'avenir'"];
"... le désir de limiter l'ensemble de ses moyens d' expression en lui ôtant les procédés 'réalistes' serait illogique et répugnerait à une âme libre. Toute limitation n'est dictée que par le temps, par l'intermédiaire d'une nécessité intérieure et par conséquent, toute limitation ne peut être que provisoire... Mais quand le nouveau 'réalisme' transformé, et par de nouveaux procédés et par un point de vue qui nous échappe encore, connaîtra son épanouissement et donnera ses fruits, alors peut-être résonnera un accord (abstrait-réel) qui sera une nouvelle révélation céleste."
"Segantini prit des formes parfaites de la nature, les travaillant parfois jusqu'au plus infime détail (par exemples des chaînes de montagnes, ainsi que des pierres et des animaux), et parvint toujours, malgré la forme visiblement matérielle, à créer des images abstraites, ce qui fait peut-être de lui le plus immatériel de tous."
"D'une manière different, plus proche des moyens purement picturaux, Cézanne cherchait également la nouvelle loi de la forme. Il savait faire d'une tasse à thé une créature douée d'une âme, ou plus exactement reconnaître dans cette tasse un être. Il élève la 'nature morte' à un niveau tel que les objets extérieurement 'morts' deviennent intérieurement vivants. Il traite ces objets de la même façon que l'homme, car il avait le don d e voir partout la vie intérieure."
"Matisse peint des 'images' et dans ces 'images, il cherche à rendre le 'divin'."
"Dans ces dernières oeuvres (1911), Picasso aboutit par la voie de la logique à la destruction de ce qui est matériel, non par dissolution, mais par une sorte de morcellement des divers éléments constitutifs et la dispersion constructive de ces pièces sur la toile. Ce faisant, il semble, chose étonnante, vouloir garder l'apparence du matériel."
- everything from Kandinsky, Du Spirituel dans l'art (traduction Nicole Debrand et Bernadette du Crest; Denöel, 2004);
***To raise the dead— &/or evidence for the villainous affair, the tale of family disonour, Romish church's pact with the devil (considered the greatest outrage against sense and decency, to be plagued and pestered, though solemnly ratified, à Dieu rien n'est impossible, menteur avéré, nom d'un chien):
"Although Greek names were sometimes applied to the church modes and the principle of diatonic octave scales is found in both systems, certain significant discrepancies seem to belie any direct historical connection. Most conspicuous is the different meaning attributed to the names of the Greek octave species and of the church modes. Comparing the two systems provides a plausible explanation: medieval theorists apparently assumed wrongly that the Greek octave species were named in ascending rather than descending order. The Greek octave species Dorian (E–E), Phrygian (D–D), Lydian (C–C), and Mixolydian (B–B) thus appeared in the church modes as Dorian (D–D), Phrygian (E–E), Lydian (F–F), and Mixolydian (G–G)," (from "Mode," entry in Brittanica, by Mieczyslaw Kolinski);
See also:
And also:
- "Nietzsche & la rythmique grecque. Une approche philologique & anthropologique" (Carlotta Santini);
- "Aspetti del linguaggio armonico di Aleksandr Skrjabin: Sguardo alla produzione pianistica" (Luigi Verdi, Diastema Diastema: Rivista di cultura e informazione musicale);
