Friday, July 31, 2020

The Willy-Mina Adventures (Erlebnisse): Is life itself professional? PLUS Derrida & Max Stirner, Sylvia Leclercq




Image de la Vierge (Sylvia Leclercq, Theresa mon amour) plus le sacrifice d'Abraham (Rembrandt/Derrida, Donner la mort);
Exorcismo Negro (José Mojica Marins, 1974);
Code Morel & One Hundred Forty Nine Inches (montage A/Z, for more see here);

"... je dirais qu'il décrit d'abord l'incorporation platonicienne du mystère démonique et de l'irresponsabilité orgiaque. Ne peut-on aller plus loin et dire que cette incorporation est à son tour refoulée par un certain christianisme?"
"Telle serait l'Unheimlichkeit du Geheimnis et il nous faudrait interroger systématiquement la portée de ce concept de Unheimlichkeit."
Jacques Derrida (Donner la mort)
"... this is the deep contradiction in the demonic, and in a certain sense there is infinitely more goodness in a demonic than in shallow people."
Kierkegaard (Fear and Trembling, Sylvia Walsh's translation)

Thomas Mann & Willy-Mina:


"... and nature is an equivocal element: im­pure, obscene, spiteful, daemonic..."
"... the mediumistic faculty, however genuine, is no guarantee of good character..."
"It is not hard to see why science, which sets store by exact values, is at home in the dry, objective air of the laboratory and used to purely abstract work with apparatus and prepared subjects, should feel put off with this all too human kind of experimentation. It is the same with the layman. He has come keyed up to a suggestive atmosphere and a mood of consecration and mystery. He is disappointed to find himself in a situation which probably disgusts him both intellectually and aesthetically, suggesting as it does the mawkish revival methods of the Salvation Army."
"The one mystical thing about the situationand that not in any spiritual sense, but with reference to organic mysteries, primitive and af­fecting at onceis the medium himself, as he tosses and threshes with his arms, whispering in quick groans and pants: he is the primary object of my curiosity."
"Let me with­draw within myself and try to divine where may be the point, when the magical moment, in which a dream-picture objectivates itself and becomes a spatial reality, before the eyes of other people. Nausea. Clearly this point does not lie within the plane of our consciousness, or of the laws of knowledge as we know them. If anywhere, it is located in that state in which I see this lad now before me, and which is certainly a gate-whither? Behind the house, behind the world? But I admit that this is not thinking at allonly a mild form of seasickness."
"What a playful monster! We all laugh. But it is not amuse­ment we feel, rather a sort of sinking sensation at the chill­ing arrogance of this something or other which is perhaps only a distressingly complicated kind of humbug. But, as I said, a civilized. It did not throw the music-box in my face, but tactfully chose one of the soft little rings. People have had their ears boxed, and other practical jokes have been played, such as unlacing boots... an indication of good sense and decent feeling. On the other hand, they do unmistakably tend to become demoralized, to play silly tricks and make unmotivated displays of strength."
"And, on my honour, the writing machine begins to click, there on the floor. This is insane. Even after all we have already seen, it is in the highest degree startling, bewildering, ridiculous; the fantasticality of the thing is even fascinating."
"It was quite light on the table, the phantom would have exposed itself all too defencelessly to our view, and to do that did not in the least correspond to the image I had made to myself of the shy, sly, stealthy, equivocal character of our elusive guest: a character too insignificant to have evil intent, on the con­trary probably quite well-meaning, but weak-minded and embarrassed."
"Well, now, what had I seen? Two-thirds of my readers will answer: swindle, sleight-of-hand, deception. Some day, when our knowledge of these matters has progressed, the field will be popularized, and they will deny that such was their judgment. Even now, and even if they take me for a credulous and suggestible fad-chaser, the testimony of trained experimenters like the French scholar Gustave Geley ought to make them less glib. Geley closes his re­port with the categorical statement: 'I do not merely say that there was no deception present in these sittings; I say that the possibility of deception was ruled out.' That is absolutely my own position."
"'Delusion' is such a word; its very vagueness helps by preventing us from seeing to the bottom of it. The two con­ceptions of reality and of deception are mingled in it, and perhaps the mingling has more justification than we know, and is less strange in nature than it is to our downright processes of thought. I will say, then, that what I saw had to do with an occult delusion in the domain of organic life; with bewilderingly deep and sub-human complexes, at once primitive and involved. These, undignified by nature and trivial in their activity as they are, are well calculated to be offensive to our proud aestheiic sense, but to deny their abnormal reality would be nothing less than unreasonable obstinacy."
"... as for the prob­lem of exteriorization and materialization, the longer one looks at it, the more it reveals a complexity apparently cal­culated for the express purpose of making a mock of the human intellect..."
"'That which governs life,' Claude Bernard wrote, 'is neither chemistry nor physics, nor anything of the kind; but the ideal principle of the life-process.' A strangely indefinite saying for a great scientist, he being a French­ man to boot; a saying that gropes vaguely after a mystery, and shows that it is precisely the great world of scholar­ship which never loses an inward feeling for the mystery; and that only the rank and file run the danger of scien­tific darkness, unmindful how very little complete, how much mingled with mysteryand riddles perhaps never­ to-be-solvedis all their exact knowledge of nature and life and its functions."
"... in other words, it passes beyond the limits of the organism and oper­ates outside it, 'ectoplastically.' That is, it calls into tem­porary existence, out of the exteriorized, organic basic sub­stance (the appearance and form of which have already been observed with some degree of exactitude), shapes, limbs, bodily organs, particularly hands, which possess all the properties and functions of normal, physiological, bio­logically living organs. These teleplastic end-organs move apparently free in space..."
"It was Hegel who said that the idea, the spirit, is the ultimate source of all phenomena; and perhaps supra-normal physiology is more apt than normal to demonstrate his statement."
"In other words, we call to aid an uninvestigated ideoplastic faculty possessed by the medial constitution. Ideoplastica word, and a conception, of Platonic power and charm, not without flattering unction to the artist's ear, who will be ready from now on to characterize, not only his own work, but universal reality as ideoplastic phenomena. Yet a word, and a conception, of quite as turbid depths as the word 'de­lusion' itself, and, by virtue of its maddening mixture of elements of the real and the dream, leading straight to the morbid and the preposterous."
- Thomas Mann, "An Experience in the Occult" [Okkulte Erlebnisse], translated by H. T. Lowe-Porter;
**************************************************************

Jacques Derrida & Max Stirner: 


"Il faudrait bien sûr, tâche nécessaire et passionnante, lire Stirner au-delà des extraits que L'Idéologie allemande [de Marx] découpe (largement, il est vrai) et soumet le plus souvent à la torsion de la satire. Il faudrait aussi reconstituer, traversant le texte de Stirner, une tradition ou une généalogie de cette thématique du fantôme au  XIXe siècle, au moins, de Kant (non seulement celui qui s'intéressa à Swedenborg, mais le penseur de l'imagination transcendantale et donc de tous les tiers conceptuels que la fantastique introduit entre le sensible et l'intelligible, autant de lieux propices à la spectralité) jusqu'au Schopenhauer de l'Essai sur les fantômes (Versuch liber Geistersehen und was damit zusammenhängt, 1851), à Nietzsche — qui connaissait indirectement les textes de Stirner et en conseilla la lecture à Baumgartner en 1874, ou à Mallarmés — dont l'œuvre veille auprès d'un « fantôme blanc comme une page pas encore écrite » (Mimique). Une telle reconstitution excédant ici les limites de notre propos, citons au moins une fois quelques passages de L'Unique et sa Propriété [de Stirner]: « Les Romantiques ressentirent bien l'atteinte à la foi en Dieu elle-même que représentait l'abandon de la croyance aux esprits et aux fantômes et cherchèrent à remédier à ses fatales conséquences, non seulement en ressuscitant le monde fabuleux mais surtout en ouvrant les portes d'un monde supérieur avec leurs somnambules, voyantes de Prévorst, etc. Les bons croyants et les Pères de l'Église ne se doutaient pas que détruire la croyance aux fantômes, c'était aussi enlever sa base à la religion et la laisser planer, détachée de son sol nourricier. Qui ne croit plus aux fantômes n'a plus qu'à pousser avec conséquence son incroyance pour se rendre compte qu'il ne se cache aucun être particulier derrière les choses, aucun fantôme ouce qui revient au même, en prenant le mot dans son acception naïveaucun esprit. » Et sous le titre « Le spectre » : « Avec les fantômes, Nous entrons dans le royaume des esprits, des êtres. Ce qui hante l'univers, y poursuivant ses secrètes et insaisissables activités, c'est le spectre mystérieux que Nous appelons Être suprême. Pendant des siècles, les hommes se sont donné pour tâche d'en connaître le fond, de le concevoir, d'y découvrir la réalité (de prouver l'existence de Dieu) ; c'est à cet effroyable, impossible et interminable travail de Danaïdes qu'ils s'acharnèrent, voulant changer un spectre en non-spectre, l'irréel en réel, l'esprit en une personne totale, en chair et en os. C'est ainsi qu'ils cherchèrent la 'chose en soi', derrière le monde existant, derrière la chose la non-chose. » 
- Jacques Derrida, Spectres de Marx (Galilée, 1993, p. 117 n. 1); 

*****A list of mystical figures (under construction, d'après Sylvia Leclercq, Duras ou l'Apocalypse blanche): 
- Enoch (Bible); 
- Origen; 
- Pseudo-Dionysius; 
- Salomon Ibn Gabirol; 
- Juda Halevi; 
- Al-Hallaj (Sufism); 
- Ibn Al-Arabi (Sufism); 
- Abraham Abulafia (Kabbalah); 
- Moses de Léon (Zohar); 
- Hildegard von Bingen; 
- Ruysbroeck (Flandres); 
- Hadewijch (Flandres); 
- Meister Eckhart;
- Catarina de Siena; 
- Nicolaus Cusanus; 
- Jacob Boehme; 
- Angelus Silesius; 
- San Juan de la Cruz; 
- Santa Teresa d'Ávila; 

*****Figures of ecstasy & metapsychology (Leclercq/Ávila, Thérèse mon amour):
- folie (Marie-Madeleine, saint Paul, saint Augustin) et/ou passion sadomasochique (Eros-Thanatos) (p. 33, 84, 101, cf. 194-98, 201, 243-47, 421-22, 430, 455, 465-67, 470-72, 496-509, 562-63, 594, 616);
- l'enfer, shéol (p. 312-314, 408, 610-612); 
- kénose, mort de Dieu (Christianisme ortodoxe, Hegel, Nietzsche) (p. 471-73, 475); 
- Nobodaddy, Godot (p. 484-85, 553);
- transfer (Freud), lien à autrui, troisième genre de connaissance (Spinoza) (p. 36, 84, 509, 660-61, 676); 
- vision intellectuelle (Proust) (p. 251-57, 290-91, 629-630);
- jouissance (Molly Bloom) (p. 41, 628); 
- semence désoeuvrée, jaillissement fantasmatique (Klossowski) (p. 93); 
- hiérogamie avec l'Autre (Lacan) (p. 50, 64-65, 83, 88-89, 101, 104, 118, 129, 249-250, 259, 264, 266-68, 359-365, 465, 508-509); 
- nom du père, mère-version (p. 207-217, 359-365);
- le pouvoir de la fiction (des fictions) (Cervantes, Schreber) (p. 209, 213, 441, 447-450, 454, 460-62, 475, 509, 677, 696-97); 
- refoulement originel (p. 91); 
- mystère, mukham (latim, greek, sanskrit) (p. 51); 
- immanence et transcendance, l'Être et l'impossibilité d'Être (sufism) (p. 55, 57, 81);
- analogia entis (christianisme) (p. 57); 
- pensée apophatique (p. 106, 116, 124, 273);  
- eucharistie (catholicisme) (p. 58, 218-223, 272, 618-19); 
- épiphanie (p. 63, 92); 
- déconstruction de soi (p. 105, 110);
- souffle cosmique de le yin et le yang, le Tao (p. 68, 82);
- yoga (p. 52, 72);
- océanité (l'expérience archaïque du lien mére-enfant) (Klein, Winnicott) (p. 75, 99-100);
- la fiction de l'eau, "le toucher", coenesthésie (p. 121, 130, 132, 135, 509);
- miracle, métamorphose (p. 80, 87, 90, 121, 125, 607, 614);
- Hekhalot, moradas (p. 130, 132, 232, 412, 563, 638-640, 645); 
- polytope généreux, kaléidoscope baroque (p. 408, 411); 
- l'infini (Leibniz) (p. 638-643, 695-98);
- oraison mentale, flux de l'affect (Francisco de Osuna, Abecedário) (p. 183-85); 

See also:
- Modern Literature and Esotericism: Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé & others;
- the dogma of semantic uniformity & Python Gored Naturalism;
- why self-help books are not to be dismissed;
- view from Berthe Trépat's apartment;

Monday, July 20, 2020

Rogério Sganzerla &/or the most audacious Brazilian film maker after Glauber Rocha (+ Neville de Almeida)






















Sem Essa, Aranha (Sganzerla/1970) + Navalha na Carne (Neville de Almeida/1997);
Death of Night (Alberto Cavalcanti, 1945);
Sem Essa, Aranha (trechos do filme, Sganzerla/1980);
Bonna Petit &/ou Helena Ignez Transcendental (montage A/Z);
Realce (Gilberto Gil + Andrea Tonacci, montage A/Z);
Jardim de Guerra (Neville de Almeida, 1970);
A Dama do Lotação (Neville de Almeida, 1978); 
Rio Babilônia (Neville de Almeida, 1982); 
Navalha na Carne (O Brinde) (Neville de Almeida, 1997); 
Faca de Dois Gumes (Murilo Salles, 1989);
Exorcismo Negro (José Mojica Marins, 1974);  
Assalto ao Trem Pagador (Roberto Farias, 1962);

"... the people who are very talented, but whose talents are hard to define and almost impossible to market. That was the 'staff' of Andy Warhol Enterprises... I didn't expect the movies we were doing to be commercial. It was enough that the art had gone into the stream of commerce, out into the real world."
Andy Warhol

"Rogério tinha um cabelo Maracanã, se vestia muito mal. Então nós fomos a Nova York, compramos roupas fantásticas no Greenwich Village. Penteei Rogério. Eu acho fantástico. Um homem inteiramente sem personalidade na vida familiar e aquela pessoa ótima jogada pra fora. Acho genial."
"Minha família é da alta classe média baiana. A gente vê, não tenho mau gosto, me visto bem. Não sou nenhuma miserável da Bahia."
"Acho maravilhoso o Rogério perguntar o restaurante: 'o que é que eu vou comer?'... Essa dependência total que Rogério tem de mim é absolutamente maravilhosa. Porque é radical e total." 
Helena Ignez (Pasquim, 1970 — entrevista reproduzida na coletânea indicada abaixo)
"Acredito que o Kubrick, pelos resultados que a gente vê nos filmes dele, também [como o Rogério] deve ter essa magia, esse conhecimento profundo do que é e um respeito profundíssimo pelo trabalho do ator."
Helena Ignez (Entrevista para Alessandra Bastos, 2003)

"Considero A mulher de todos o maior filme que já vi no cinema brasileiro em todos os tempos."
"Helena Ignez colocou muito de sua linguagem em Cara a Cara, O Bandido da Luz Vermelha e A mulher de todos. Mas foi com a Belair que deu uma contribuição autoral, criativa e extraordinária, porque criou para aqueles filmes uma forma de representação ainda inexistente, algo que nenhuma atriz havia feito até então. Depois disso a imitaram, e isso chegou à televisão."
Júlio Bressane (Folha de São Paulo, 1995)
**************************************************************

Sobre fazer cinema e a experiência pessoal: 


"... enquanto pude, fiz cinema com a máquina de escrever."
"O cinema é uma arte que nasce da identificação dos pólos contrários — e por isso é que todo cinema forte é ambíguo... [no Brasil] o único que conseguiu fundir pólos extremos foi o isolado José Mojica Marins, que filmou uma exigente história de terror, com as piores condições de produção."
"Para que pudesse reencarnar Godard, esse tipo de cinema que influencia a maioria dos cineastas da nova geração, era preciso utilizar citações diretas, fazer quase um pastiche e, partindo da citação óbvia, chegar quase a um trabalho de limpeza."
"Eu acho que, quando se faz um filme sobre o Brasil, sobre a realidade brasileira, não se pode ignorar o elemento mau gosto. É mesmo uma questão estética a utilização do mau gosto: se você não o utiliza, está falseando, está deixando de captar a realidade como ela é... terei de utilizar elementos vulgares, cafajestes."
"Eu tentei fazer um filme em que me critico. Cada filme que eu fizer será uma forma de autocrítica."
"Antonio Pitanga também teve liberdade para trabalhar à vontade, no papel de playboy conservador e antipático [em A Mulher de Todos, 1969], porque eu precisava criticar seus anteriores papéis de herói racial. Nós sabemos que a situação colonial do negro no Brasil é muito menos confortadora do que qualquer heroísmo oferece."
"Quando eu faço um filme, eu tenho mil problemas de subdesenvolvimento da produção e tal, então, eu escolho o subdesenvolvimento não só como condição, mas, também, como escolha do filme. E aqui os filmes são subdesenvolvidos por natureza e vocação."
"... teria sido muito mais criativo se você tivesse feito, dentro do regime soviético, um trabalho de modificação e de complicação geral que é o que eu estou fazendo. Eu já escolhi o caminho que é o caminho conseqüente de transformação da sociedade. Dentro desse caminho eu sou incômodo."
"A única coisa que não me chamaram até hoje foi de bicha, porque o resto tudo já me chamaram. Mau-caráter, pichador."
"Eu tenho origem italiana por parte de pai e de mãe. Eu tenho uma grande aversão pelas minhas origens e sou uma pessoa obviamente recalcada. Eu não escondo os meus conflitos."
"Em São Paulo, morei numa pensão durante cinco ou seis anos. A pensão foi um negócio que me abriu, porque é um negócio sórdido brasileiro. Tem aquilo que os filmes de Glauber Rocha não tem. Um negócio totalmente visceral, sórdido. Morando em pensão eu deixei de ser um cara preconceituoso pra ser um cara liberal."
"Jimi Hendrix é um pensador e a ele dedico e a ele dedico todos os meus travellings [em Abismu], panorâmicas e planos fixos. Com ele descobri a necessidade de tudo dizer de uma só vez não importa com quê."
"O Bandido da Luz Vermelha é profético, pois começa com a declaração de que o estado de sítio tinha sido instituído no país. Ora, ele foi lançado em outubro de 1968, alguns dias antes do AI-5... acredito que a obra de arte de envergadura prenuncia a realidade."
"O Abismu já é voltado para arqueologia, porque o Brasil não é neto do Egito, como dize. O Brasil acaba sendo antecessor dessas culturas da Antigüidade."
"... o mercado é tão inferior, tão pouco revelador da realidade, que na medida que os filmes são marginalizados, mais eles farão presença na história."
"Nem tudo é verdade mostra o abuso da autoridade, a prepotência, a truculência e a ignorância subdesenvolvida. Também focalizando o obscurantismo do Estado Novo."
"Hoje o crime é diferente. Existem quadrilhas frias e implacáveis. Isto foi se implantando a partir de 64. O Bandido era uma espécie de Zorro dos pobres."
"O cinema traz um sentido todo novo, embora concretize coisas antigas, que vêm, por exemplo, da idéia platônica das projeções, das sombras chinesas."
"Não existe mais mise-en-scène porque não existe escolhe Pôr em cena ("mettre en scène") significa exatamente escolher as distâncias e as durações."
"O que falta hoje em dia é a ausência de ornamentação, a essencialização da forma que se vê, por exemplo, em Robert Bresson."
"Acho o Spielberg, às vezes, mais experimental do que qualquer um, porque você nem consegue entender as histórias dele, como em Parque dos Dinossauros, e, no entanto, o filme é um sucesso."
"Quando eu fiz Bandido, eu lia muito na época, gostava demais de James Joyce, de John Dos Passos."
"Nos meus filmes, os atores contribuem com novo estilo de interpretação, de desincorporação, uma nova técnica de reinvenção."
"O Kubrick é um dos mais perfeitos diretores — recomendo sempre aos novos cineastas. Não incorreu nunca em um grande erro. O Kubrick é a pedra-de-toque do cinema."
"Kubrick e os maiores cineastas americanos da década de 1950 ainda não estavam a serviço dessa diluição controlada pela burocracia sentimental."

Sobre Oswald de Andrade: 


"Minha ligação com esse pessoal todo, Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil, é nossa disposição de voltar a Oswald de Andrade. Oswald é o ponto de ligação entre o meu trabalho e Caetano, Gil, os poetas concretistas de São Paulo, que têm essa nova compreensão estética, e Fernando Coni Campos, Zé do Caixão."
"O Nelson Pereira tem filmes maravilhosos, Boca de ouro, Mandacaru vermelho, que é dez vezes melhor que Fome de Amor, embora ele não saiba, Barravento [de Glauber Rocha] é sensacional, gosto muito de Deus e o diabo, gosto do primeiro filme do Miguel Borges que chama-se Canalha em crise. O cinema brasileiro quando era feito no mato ou na favela. São caminhos que Oswald de Andrade apontava..."

Sobre cinema e mulheres: 


"Eu quis passar o heroísmo do plano masculino para o plano feminino, inclusive por achar que, neste momento, os homens estão se atrasando em relação às mulheres: a meu ver, elas estão adquirindo consciência mais rapidamente que nós."
"Pela primeira vez em nosso cinema [com A Mulher de Todos], uma mulher canta, berra, bate, dança, deda, faz o diabo. Neste filme ela é Marlene Dietrich co-dirigida por Mack Sennet e José Mojica Marins, isto é, por mim."
"Eu quero dizer que A Mulher de Todos é um filme que revela, sem dúvida nenhuma, sem falsa modéstia, o maior trabalho de atriz do cinema brasileiro."

Sobre cinema no Brasil: 


"É difícil definir o cinema novo, sem dúvida. É uma igrejinha, mas também um movimento coletivo, talvez o mais importante da cultura brasileira nestes últimos vinte anos."
"Eu acho que o Zé do Caixão é talvez o melhor cineasta do Brasil, não como autor — embora ache ele um bom autor que engloba tudo aquilo que Nelson Rodrigues jamais teve. Cineasta exacerbado, verdadeiro, ele é o dono de um estilo, um diretor com grande sentido de cinema, um grande sentido de poesia..."
"Quando eu vejo um filme da Atlântida, eu acho bacana porque eu vejo lá um clima de perversão estética. Você pode notar que eles pegam filmes americanos de grande sucesso, filmes assim fascistas como Matar ou morrer, o próprio Sansão e Dalila, e transformam em aventuras com Oscarito e José Lewgoy. É exatamente nisto que estou interessado."
"Resolvi estudar novamente o processo cinema via os produtores e autores vitais do nosso cinema, sobretudo Humberto Mauro, Mário Peixoto e nomes conhecidos mas necessários à deflagração de uma linguagem bárbara e nossa como Alberto Cavalcanti, Anselmo Duarte, Lima Barreto, o cinema novo e naturalmente Godard e Orson Welles..."
"Existe um boicote contra o meu trabalho. E isso desde 1970. Desde o momento em que eu abri as baterias contra uma série de pessoas que me aceitavam como jornalista, escritor, não como diretor de cinema... eu fui sistematicamente discriminado."
"... o próprio diretor-geral, com aquela barba, com aquela pose sisuda e veja só! financiando projetos, roteiros para ele e a mulher. Veja se isso é possível... Enquanto o produtor independente, que sempre trabalhou, fez o cinema brasileiro de expressão e de valor local e internacional, é sempre o que sofre as conseqüências da censura econômica. Acabam sempre economizando com o pequeno."
"O Brasil é extremamente filmável, mas há uma preguiça mental terrível. Nossos filmes são piores que as novelas mais fracas. Falta técnica, estudo, tudo. O meio cinematográfico é desatualizado, amadorístico; não se estuda, por exemplo, o cinema moderno... Cinema não é sentimentalismo."
"Prefiro até o Jornal Nacional, em que o Cid Moreira é um cara que sabe falar, tem domínio da voz, tem dicção, um problema crônico do nosso cinema."
"Meu trabalho tem sido elogiado, premiado, e eu não consigo entender o descaso que existe dentro da própria classe cinematográfica. Não deixam um cineasta independente, um agitador cultural, trabalhar livremente."
"Andrea Tonacci, por exemplo, um grande diretor, não consegue trabalhar. Veja o caso do Anselmo Duarte. Todo ano ele deveria ser contemplado com verbas para o que quisesse fazer ou opinar. Ora, ele ganhou a Palma de Ouro!"
"Da criação à distribuição. Não pode ser um vale-tudo. Tem que haver um fundamento ético, e isso ficar transparente através de uma estética."
"Quando eu estava preparando a produção de Nem tudo é verdade, o filme que fala da passagem de Orson Welles pelo Brasil, troquei correspondência com Welles, e havia a possibilidade real de ele vir ao Brasil. Sabe o que me disseram na Embrafilme? Que isso não era arte, não interessava."
"O cinema brasileiro mudo, o cinema da década dos 1930 e dos 1940 é muito bom. A chanchada foi um grande momento do cinema brasileiro. Tinha público, era popular e de boa qualidade."
"Fica um acusando o outro de marginal, e veio um brasileiro naturalizado, o Babenco, e fez O beijo da mulher aranha, que tomou conta. Os outros ficaram discutindo, e o Babenco foi e fez."
"É tudo uma aberração tropical de um bando de parasitas e invejosos. É como o samba na década de 1930: a burocracia sufocou o cinema."
"O cineasta brasileiro não lê romances, não conhece dramaturgia, acredita mais nos seus próprios limites do que em qualquer janela para o mundo. É uma figura sisuda e melancólica."
"Fomos muito censurados nesses 20 anos. Primeiro, pela censura policial truculenta, que se transformou na vaidade da censura econômica e depois na crueldade da sabotagem burocrática."
"Acho que antes do governo Collor era pior, era a época do nem sim, nem não e da perda de tempo."
"O que é lamentável é dizer, com derisão, que hoje ninguém está mais influenciado, que ninguém mais vive sob a sombra de Glauber Rocha. É uma pena, porque ele é um grande autor, um grande cineasta. Mas não deixou seguidores — e não os deixou, sobretudo, entre aqueles que o cercavam."
"... é novela das seis, sete, nove, dez. Isso não pode dar certo, sobretudo porque o país já é lento, tem uma formação mental extremamente afásica e colonial."
"A música brasileira é mais que o cinema. É um tesouro mundial."
"A presença de Welles [Brasil] repete o que aconteceu com Eisenstein no México."
"Que a iniciativa privada acredite no cineasta brasileiro. Todo comerciante tem que partir desta confiança, já que o burocrata parte da desconfiança."
"Queriam um filme de propaganda e Welles não era cineasta que se prestasse a isso. Por isso o renegaram. Orson gostava do país. Tinha laços com ele. Falava português e lia Machado de Assis. Dizia que era seu escritor predileto.... Na verdade, seus únicos amigos aqui foram Grande Otelo e Herivelto Martins."
"Geralmente o que podia era o coleguinha da classe... Então se tornou o cinema familiar, uma coisa mafiosa..."
"Não se valorizou a figura do produtor. O Galante, por exemplo, era um excelente produtor. Embora ele não fosse culto, nem erudito, não tivesse uma biblioteca em casa, era um cara muito inteligente, e hábil nas relações... Ele é quem deveria ter ocupado lá um cargo, como foi, numa época, o Roberto Farias: um cara profissional, emergente do meio."
"É sempre a mesma coisa, uma panelinha, você vê até pelas designações das comissões..."
"Os jovens não têm acesso a esse tipo de cinema [Sem essa, Aranha] porque os professores são umas toupeiras. Quem aprende errado faz errado. Toda vez que passa, enche."
"Limite, O cangaceiro, Ganga bruta, O canto da saudade, O descobrimento do Brasil, O anjo nasceu, Deus e o diabo na terra do sol, O pagador de promessas e os filmes de Watson Macedo [respondendo à questão, quais os melhores filmes da história do cinema brasileiro?]. Ultimamente, fora os filmes do Bressane, gostei de A faca de dois gumes, de Murilo Salles."

***All quotations from: Roberta Canuto (Org.), Rogério Sganzerla. Encontros (Rio de Janeiro, Azougue, 2007); 

See also:

And also: