Georges Bataille et la part maudite: "Je ne veux pas justifier, mais comprendre..." (the father of mischief)

Georges Bataille as Tibetan Buddhist, mixed media drawing by A/Z available with other drawings and photographs at Fine Art America; 

André Lara Resende: explicação bastante clara da noção de moeda como valor fiduciário (em contraposição ao lastro metalista) na economia moderna, pontuada por um panorama histórico abrangente e pressupostos filosóficos implícitos [very clear explanation of the notion of money as fiduciary value (as opposed to metalism) in modern economics, punctuated by a comprehensive historical overview and implicit philosophical assumption] (Instituto de Economia da Unicamp/Youtube); 

Berlin's Longest Running Dj on the Birth of Techno in 1989 (Vice/Westbam, Youtube); 

Members of Mayday - Sonic Empire 1997 (Youtube); 

Westbam/ML, Inga Humpe - Wasteland (Youtube); 

Georges Bataille - Entretien (Qui êtes-vous? 1951) (Youtube); 

Georges Bataille : La littérature et le mal (INA, 1958/Youtube);

Commentary scholium, illustration and key:

"Georges Bataille avait un sens aigu de la précarité de l'existence joint à une disposition d'esprit très ouverte."

"L'érotisme pour Georges Bataille n'était pas une 'spécialité'. On voulut, cependant, l'y enfermer."

"Mais Georges Bataille, s'il parlait gravement de ces jeux terribles et infinis de l'attraction et de la répulsion — bascule démoniaque, effrayant coup de dés — se permettait parfois d'en parler avec légèreté et cynisme."

"Les dieux qui meurent: le Minotaure, Osiris, Orphée, Mithra, le Crucifié. Je demandai à Georges Bataille à la fois un titre et une préface."

"'Dada? — pas assez idiot', c'est en ces termes que Georges Bataille conclut notre premier entretien... Ainsi jaillit cette réponse mémorable, digne d'une moine zen... J'insiste: ce non-mental que Georges Bataille préconisait. (Acéphale c'était sans doute la recherche la plus aiguisée.) Ce non-mental, qui est au centre de la doctrine zen."

André Masson (Le soc de la charrue)

"J'ai vu Bataille peu de temps avant de quitter Marseille et une lettre reçue ici ne fait que confirmer ce que l'on pouvait craindre: que son goût de toutes les délectations moroses se trouve satisfait un peu par ces sinistrareis. Une lettre de Leiris (je dirais une lettre 'saine' si ce mot n'était trop souvent dans al bouche des autels) avoue simplement son accablement."

André Masson (lettre à Caillois, Juin 1942)

"Oui. Bataille a publié (expurgé — a-t-il dit à ma belle-mère) des choses anciennes de lui accompagnées de nouvelles dans la collection en question. A chacun sa perversité."

"... en somme tout cela faisait un peu 'Possédés' plutôt que... fondateurs de religions."

André Masson (lettre à Caillois, Août 1942)

"Je crois que se réclamer si peu que ce soit du marxisme est une erreur (ce qui ne veut pas dire que 'le Capital' de Monsieur Marx ne contienne pas quelques vérités!)... ses bases sont uniquement rationalistes et utilitaires... Ce système n'est que le résultat des erreurs et de l'abaissement des valeurs qui courent le monde depuis cent ans... Faire partager le bien-être aux ouvriers qui l'ont produit? — bien sûr, mais le vrai bien-être ce serait peut-être autre chose qu'une salle de bains, une auto ou un briquet à ressort... On rit du fanatisme religieux (mais on se met à genoux devant Sainte-Dynamo)..."

"... les seuls esclaves ce sont les adorateurs du progrès matériel. Qu'ils soient riches ou pauvres, communistes ou fascistes; qu'ils s'appellent Monsieur de Wendel ou Madame ta concierge, Monsieur Marx ou Madame Mussolini, mais mon vieux! ils aiment tous la même merde."

André Masson (lettre à Bataille, Octobre/Novembre 1935)

"Mon cher Georges, c'est simple: je ne comprends rien. Rose ne t'ayant, hier, dit rien d'offensant — bien au contraire — je n'avais déjà pas compris ton mouvement de colère."

André Masson (lettre à Bataille, Avril 1938)

"... tout le monde sait que beaucoup de représentants de l'école de Francfort sont venus à Paris en 1935 pour y trouver refuge et qu'ils sont partis très rapidement, écoutés vraisemblablement — certains même l'ont dit —, en tout cas tirâtes, chagrins de n'avoir pas trouvé plus d'écho. Et puis, 1940 est arrivé, mais ils étaient déjà partis pour la Grande-Bretagne et pour l'Amérique, où ils ont été effectivement beaucoup mieux reçus..."

Michel Foucautl (Structuralisme et poststructuralisme, entretien avec G. Raulet)

"Bataille et Caillois ont fondé ensemble un Collège de sociologie sacrée, où ils essaient de recruter publiquement des jeunes gens pour leur société secrète — société dont le véritable secret est surtout ce qui peut lier entre eux les deux fondateurs."

Walter Benjamin

"Es giebt Etwas, das ich die rancune des Grossen nenne: alles Grosse, ein Werk, eine That, wendet sich, einmal vollbracht, unverzüglich gegen den, der sie that. Ebendamit, dass er sie that, ist er nunmehr schwach, — er hält seine That nicht mehr aus, er sieht ihr nicht mehr in’s Gesicht. Etwas hinter sich zu haben, das man nie wollen durfte, Etwas, worin der Knoten im Schicksal der Menschheit eingeknüpft ist — und es nunmehr auf sich haben!… Es zerdrückt beinahe… Die rancune des Grossen! — Ein Andres ist die schauerliche Stille, die man um sich hört. Die Einsamkeit hat sieben Häute; es geht Nichts mehr hindurch. Man kommt zu Menschen, man begrüsst Freunde: neue Öde, kein Blick grüsst mehr. Im besten Falle eine Art Revolte. Eine solche Revolte erfuhr ich, in sehr verschiednem Grade, aber fast von Jedermann, der mir nahe stand; es scheint, dass Nichts tiefer beleidigt als plötzlich eine Distanz merken zu lassen, — die vornehmen Naturen, die nicht zu leben wissen, ohne zu verehren, sind selten."

Nietzsche (Ecce Homo)

"For Adorno, the false consciousness of Stravinsky's music is its truth, in that it tells us how the world is, while at the same time urbanely convincing us that this is the only way it can be. It is, of course, only when he lies that the devil tells the truth — something that could be seen to apply as well to Adorno as to Stravinsky. For as Adorno said of psychoanalysis, 'nothing is true except the exaggerations.'"

Max Paddison (Stravinsky as devil: Adorno's three critiques)

"... one curious story about Hitler reported in the (in)famous record of his 'table conversations' is that, one morning in the early 1940s, he awoke terrified and then, with tears running down his cheeks, explained to his doctor the nightmare that had haunted him: 'In my dream, I saw the future overmen—they are so totally ruthless, without any consideration for our pains, that I found it unbearable!' The very idea of Hitler, our main candidate for the most evil person of all time, being horrified at a lack of compassion is, of course, weird-but, philosophically, the idea makes sense. What Hitler was implicitly referring to was the Nietzschean passage from Lion to Child: it is not yet possible for us, caught as we are in the reflective attitude of nihilism, to enter the 'innocence of becoming,' the full life beyond justification; all we can do is engage in a 'self-overcoming of morality through truthfulness. So it is all too easy to dismiss the Nazis as inhuman and bestial­ what if the problem was precisely that they remained 'human, all too human'?"

Slavoj Zizek (Less than Nothing)

"Vous n’entrevoyez pas l’utilité de ces choses [la bague et la fleur] parce que vous n’appelez utile que ce qui l’est aux yeux de la raison, tandis qu’il faut entendre par ce mot tout ce qui est propre à satisfaire les besoins, les désirs de l’homme tel qu’il est. Or, sa vanité et ses passions font quelquefois naître en lui des besoins aussi impérieux que la faim. Lui seul est juge de l’importance que les choses ont pour lui, et du besoin qu’il en a. Nous n’en pouvons juger que par le prix qu’il y met: pour nous, la valeur des choses est la seule mesure de l’utilité qu’elles ont pour l’homme. Il doit donc nous suffire de leur donner de l’utilité à ses yeux pour leur donner de la valeur."

J.-B. Say, Catéchisme d’économie politique (as quoted by Jean-Joseph Goux, Jean-Baptiste Say (1767-1832), Léon Walras (1834-1910) : le marginalisme et la démoralisation de l’utile)

"Il y a donc cette différence entre la morale et l’économie politique, que la première n’appelle utiles que les objets qui satisfont à des besoins avoués par la raison, tandis que la seconde accorde ce nom à tous les objets que l’homme peut désirer, soit dans l’intérêt de sa conservation, soit par un effet de ses passions et de ses caprices. Ainsi le pain est utile, parce qu’il sert à notre nourriture, et les viandes les plus recherchées sont utiles, parce qu’elles flattent notre sensualité. L’eau et le vin sont utiles, parce qu’ils servent à nous désaltérer, et les liqueurs les plus dangereuses sont utiles parce qu’il y a des hommes qui ont du goût pour elles. La laine et le coton sont utiles, parce qu’on peut s’en faire des habits; les perles et les diamants sont utiles, comme objet de parure. Les maisons sont utiles, parce qu’elles nous mettent à l’abri des intempéries de l’air: les terres sont utiles, parce qu’on peut y semer des grains, planter des arbres, construire des maisons, etc. Ainsi encore et dans un autre ordre d’idées, la musique et la poésie sont utiles, parce qu’elles nous réjouissent; la médecine est utile, parce qu’elle guérit nos maux ou qu’elle les soulage; l’éloquence d’un avocat est utile, parce qu’elle sert à défendre nos droits, etc."

Auguste Walras, De la nature de la richesse et de l’origine de la valeur (as quoted by Jean-Joseph Goux, Jean-Baptiste Say (1767-1832), Léon Walras (1834-1910) : le marginalisme et la démoralisation de l’utile)

"Qu’une substance soit recherchée par un médecin pour guérir un malade, ou par un assassin pour empoisonner sa famille, c’est une question très importante à d’autres points de vue, mais tout à fait indifférente au nôtre. La substance est utile, pour nous, dans les deux cas, et peut l’être plus dans le second que dans le premier."

Léon Walras, Éléments d’économie politique pure, ou théorie de la richesse sociale (as quoted by Jean-Joseph Goux, Jean-Baptiste Say (1767-1832), Léon Walras (1834-1910) : le marginalisme et la démoralisation de l’utile)

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Accounts to reconcile:

"Rien n'était plus palpable que le silence de Georges Bataille. Pendant que je le regardais se taire, ou plutôt que je l'écoutais se taire, tout la série de ses livres défilait dans la pièce."

"C'est vous dire la solitude extrême dans laquelle Bataille se trouvait à cette époque..."

"Nous allons chez Gallimard. Il y a beaucoup de monde, et là je m'aperçois que Georges Bataille est évité par tout le monde. Comme le raconte Freud après la publication de ses Trois essais sur la théorie sexuelle: 'Quant je sortais j'avais l'impression d'être recouvert de peinture fraîche.' Voilà la solitude de Bataille."

"Ce sont donc des possibilités de penser que la philosophie ne peut envisager... Et contre Sartre."

"Or je peux témoigner que Breton a tendu, au sens propre, la main à Bataille qui, soit dit en passant, se fichait complètement des bousculades de son passé. Il était loins de toussa. Nous sommes donc au café avec Bataille, Breton entre: 'N'est-ce pas Georges Bataille qui est là?', me demande-t-il. Breton vient serrer la main de Bataille et lui dit qu'ils devraient se revoir. Moment incroyable! Il ne faut pas oublier les insultes considérables, surtout de la parte de Breton, notamment dans le Second manifeste du surréalisme. Breton avait depuis évolué et attendait beaucoup de Bataille."

Philippe Sollers (Le Grand Bataille, entretien réalisé par Alexandre Mare)

"Bataille avait à la fois le sens du travail et celui de la dépense, de l'excès, voire de la débauche. Mais pour gaspiller, il faut déjà avoir accumulé, travaillé. Ce sont les deux versants de l'homme qu'il était."

"À Vézelay, il a beaucoup écrit. En 1943, il y termine le Coupable. Après 1945, il y rédige la Part maudite, l'un de ses livres majeurs, où pour la première fois il essaye de systématiser sa conception du monde... C'est un projet qu'il poursuit depuis la rédaction de la Notion de dépense en 1933... Ce sera pour lui un crève-coeur car le livre n'aura aucun succès de vente et peu de retentissement intellectuel."

Christian Limousin (entretien à Revue des Deux Mondes 2012)

"Il ne faut donc pas s'étonner que la 'grande colère' de Picasso — ne fût-ce qu'à l'égard des formes traditionnelles de la représentation —, mais aussi ses 'grands rires' de joueur et ses 'grandes obscénités' de baiseur se soient fort bien accordés avec certains aspects de l'expérience bataillenne, notamment sur le pan du rire, de l'érotisme et du désordre, ou bien sûr celui de la culture espagnole, sa dramaturgie de la lumière ou sa passion tauromachique, par exemple. Il ne faut pas s'étonner que les motifs littéraires mobilisés par Bataille pour parler de Picasso dans Documents se soient prolongés en motifs théoriques pour constituer, un peu plus tard, la notion même — la notion économique — de dépense."

"Façon, aussi, de retenir mieux que quiconque la grande leçon de Goya, dont Bataille parle souvent à la même époque..."

Georges Didi-Huberman (Coupable, Capable, Dépensier, Dialectique)

"Par ailleurs, en consultant les dossiers, on se rend compte que Bataille dépouillait les revues ethnologiques, psychologiques et scientifiques. Tout cela relève du travail bibliographique — il ne faut pas oublier que Bataille est chartiste — et c'est chez lui une méthode de travail. Souvent, le jeu des références et des renvois prend la forme de citations reprises in extenso dans les manuscrits et que Bataille prend un soin minutieux à recopier, comme s'il cherchait à s'approprier de manière très intime le texte et la pensée d'un auteur. Il arrive aussi qu'on trouve des coupures de presse qui ont trait à l'actualité, sans doute à usage documentaire, mais c'est assez rare."

Guillaume Faut (Les Archives Comme Une Nébuleuse) 

"Mais l'originalité de Bataille, souligne Serge Zenkine (Le Sacré sans les dieux: Théorie et pratique littéraire), est d'avoir tenté de mimer, par une écriture contradictoire et discontinue, le processus même du sacrifice: elle consiste dans l'intériorisation de l'expérience sacrificielle — c'est le sens de l'expérience intérieure —, avec pour conséquence de rendre indifférent le processus du sacrifice réel, qu'il soit sanglant ou virtuel."

Elena Galtsova (Georges Bataille en Russie)

"Avant lui, deux grands penseurs au moins ont eu une formation philosophiquement lacunaire: cependant, ils instaurent une nouvelle modalité de pensée. Je veux parler de Leopardi et de Nietzsche."

"Il est clair que les lacunes dans la formation philosophique de Bataille doivent être portées à son crédit. Sortir de l'atmosphère, en général méphitique, des départements de philosophie et du professionnalisme philosophique, avec leurs hiérarchies de valeurs périmées, ne peut que clarifier le procès de la connaissance, en le remettant au contact d'un monde généralement humain (à moins de verser dans la plus désastreuse généralité...)."

"... selon Bataille, le Logos vient après, quand on peut déjà dire..."

"Bataille affirme que nous n'avons pas pensé le dernier sens de la chose et de l'être, et que cet échec même rend nécessaire de recommencer; en revanche, ce qu'on définit aujourd'hui comme philosophie semble se détourner de ce mouvement..."

Franco Rella & Susanna Mati (En Italie: Bataille métaphysicien?) 

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Orations & disputations (also to fall under consideration):

"Georges Bataille m'souvent répété qu'il considérait La part maudite comme son oeuvre la plus importante, et en faisait remonter l'idée première à l'époque où, élève de Marcel Maus, je découvrais les règles du potlatch et le caractère sacré du don."

Alfred Métraux (Rencontre Avec Les Ethnologues)

"Je n'en suis pas certain, mais c'est peut-être dès cette première période de notre amitié que Bataille me fit lire un ouvrage qu'il estimait capital: Le sous-sol de Dostoiévski, livre dont (comme on sait) le héros et rédacteur supposé fascine par son obstination à être ce que dans le langage familier on appelle un homme 'impossible', ridicule et odieux, au delà de toute limite. Quoi qu'il en soit, Bataille — alors habitué des tripots et de la compagnie des prostituées comme tant de héros de littérature russe — faisait assez de cas de Dostoiévski..."

Michel Leiris (L'Impossible 'Documents')

"L'originalité du mal, l'agitation répugnante't le 'pessimisme écoeurant des gnostiques', leur sinistre amour des ténèbres, 'leur gout' monstrueux pour les archontes 'obscènes, cette bassesse non-réductible: tout ce que Bataille souligne ainsi, c'est ce qui en lui correspond à une sorte de Kierkegaard noir. Inutile de dire qu'à cette époque Kierkegaard était aussi peu connu que Hegel."

"Bataille reconnaît sa dette envers Kojève et la souligne en signalant combien la critique de Hegel par Kierkegaard est superficielle et combien Nietzsche, qu'il admirait avec passion, n'en avait qu'une connaissance conventionnelle (la vulgarisation de la règle)."

Raymond Queneau (Premieres Confrontations Avec Hegel)

"Comme types de dramatisation, Bataille cite surtout les exercices ignaciens, qu'il avait partiellement pratiqués dans sa jeunesse, ou le zen qui déclenche le satori par un saisissement. Il connaissait aussi, grâce au Yoga tibétain, le rituel médité du Chöd, où le novice imagine son corps déchiqueté par les esprits."

Jean Bruno (Techniques d'Illumination) 

"Un autre don, lié à cette gravité: parler est la légèreté même... c'est entre nous, cela se tient entre, et l'entretien est l'abord à partir de cet entre-deux, distance irréductible qu'il faut préserver si l'on veut maintenir le rapport avec l'inconnu qui est le don unique de la parole."

Maurice Blanchot (Le Jeu de la Pensée)

"... cette méthode devrait amener la disparition même du sujet pour qu'aucun suppôt ne limitât plus par la conscience de soi la souveraineté de ces contenus d'expérience... l'athéisme rationnel n'est rien d'autre qu'un monothéisme renversé. Mais Bataille ne croit guère à la souveraineté du moi que l'athéisme propose. De là que seule la vacance du moi répondant à la vacance de Dieu constituerait le moment souverain."

Pierre Klossowski (Le Simulacre)

"Nul n'était, finalement, plus anticommuniste que Bataille. Quant au mysticisme si particulier qui était le sien, il est arrivé que l'on fasse une interprétation assez courte de sa doctrine ésotérique — tandis qu'il fondait précisément sur elle le rejet de la phalange surréaliste qu'il fréquenta tout d'abord, puis combattit en tant qu'agitation stérile, visant à intégrer l'état de fait de misère onirique dans la perspective d'un art désintéressé. Chez Bataille, la culture vécue se confondait avec une démarche rigoureuse, du moins qu'il voulait telle, marquée du sceau documentaire hérité de sa formation chartiste. En quoi son attitude n'était pas d'un 'illuminé', mais aussi sérieuse intellectuellement qu'elle était pathétique."

"Bataille était foncièrement athée, bien que son athéisme se ressentît de l'énoncé nietzschéen de la mort de Dieu comme d'une intégration du sacré. D'un côté, il y avait un aspect adorant: suivant l'une ou l'autre sainte — comme Angèle de Folinio — c'était la forme cultuelle de l'adoration qui l'emportait alors, et ceci comme en écho au déchirement, à la dispersion dyonisiaque, dont parle Otto; — d'autre part, on discernait un intérêt pour le retentissement de semblable pratique, pour l'ascèse que cette frayeur sacrée devait à une expérience qui n'était plus du tout païenne, mais chrétienne."

"... je ne me suis jamais placé d'ailleurs dans le camp de l'athéisme. Ce qui nous réunissait était notre amour du monde romain, et sous toutes ses formes, de la catholicité romaine; c'était aussi cette même certitude évoquée par le Kierkegaard de L'Alternative: que le christianisme prône l'assomption de la sensualité, le royaume de la chair par l'Incarnation et la Résurrection... Surtout, j'ai retenu sa compréhension de ma propre vision du monde céleste en tant que contrepartie de ce qui faisait pour lui la 'boue' de notre existence. Ainsi, quand Bataille me voyait partagé entre l'orthodoxie et la gnose, il m'invitait à approfondir cette dernière... lui-même après coup s'était habitué à ma manière de voir. Sa violence anticléricale avait beaucoup perdu."

"Blanchot a sauvé Bataille, il faut le dire avec beaucoup de force. Devant l'indifférence totale que je manifestais à l'égarde de ses disputes, il me disait 'Pierre! Dans quel monde vivez-vous?' — heureusement, grâce à Blanchot, après des années de solitude et de difficultés matérielles, il a pu commencer à sortir des pièges tendus sur sa route."

Pierre Klossowski (entretiens avec Jean-Maurice Monnoyer)

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Finally, as appears from a most antient account of the family, wrote upon strong vellum, and now in perfect preservation, to the fully illustration of the world or at least of a score and a half of good honest, unthinking Shandean people: 

"Mais l'expérience est là qui désigne en Dieu le moyen d'échapper à ce délire qu'atteint rarement l'amour de Dieu, qui désigne en Dieu le 'Bon Dieu', le garant de l'ordre social et de la vie discontinue. Ce qu'atteint au sommet l'amour de Dieu est en vérité la mort de Dieu. Mais nous ne pouvons de ce côté rien connaître, sinon la limite de la connaissance. Cela ne signifie pas que l'expérience de l'amour de Dieu ne nous donne pas les indications les plus vraies. Nous ne devons pas nous étonner que les données théoriques ne faussent pas l'expérience possible. La recherche est toujours celle de la continuité, qu'atteint l'état theopathique. Jamais les voies de cette recherche ne sont droites."

Georges Bataille ("La Béauté", L'Érotisme)

"Quoi qu'il en soit (et je reconnais volontiers que sur un point assez obscur, il est possible d'hésiter), il apparaît qu'au moins en partie Hegel tira de ses connaissances théologiques, de même que de la connaissance de maître Eckart et de Jacob Noehme, le mouvement de dialectique qui lui est propre. Mais si j'ai parlé maintenant de Hegel, ce n'est pas avec l'intention d'insister sur la valeur de sa philosophie."

"Il me semble même que la réaction contre cet aspect glacé de la philosophie caractérise la philosophie moderne dans son ensemble, mettons, sans parler de Kierkegaard, de Nietzsche à Heidegger. Naturellement la philosophie, me semble-t-il, est profondément malade. Elle est inconciliable avec une possibilité bohême, une possibilité débraillée de la pensée, que je représente peut-être aux yeux de certains d'entre vous."

"Si nous suivons la voie indiquée par le christianisme, il est vrai, nous pouvons non seulement sortir de la solitude, mais accéder à une sorte d'équilibre, qui échappe au déséquilibre premier, dont je pars, qui nous empêche de concilier la discipline et le travail avec l'expérience de l'extrême."

"J'ai voulu vous inviter à vous méfier du langage. Je dois donc, en même temps, vous demander de vous méfier de ce que je vous ai dit."

"... je me manquerais à moi-même si je ne vous mettais en garde contre un usage malencontreux de ce que j'ai dit."

Georges Bataille ("La Sainteté", L'Érotisme)

"... c'est le désir de mourir sans doute, mais c'est en même temps le désir de vivre, aux limites du possible et de l'impossible, avec une intensité toujours plus grande. C'est le désir de vivre en cessant de vivre ou de mourir sans cesser de vivre, le désir d'un état extrême que saint Thérèse peut-être seule a dépeint assez fortement par ces mots: 'Je meurs de ne pas mourir!' Mais la mort de ne précisément n'est pas la mort, c'est l'état extrême de la vie; si je meurs de ne pas mourir, c'est à la condition de vivre: c'est de la mort qu'en vivant j'éprouve, en continuant de vivre. Saint Thérèse chavira mais ne mourut pas réellement du désir qu'elle eut de chavirer réellement."

Georges Bataille (Mystique, L'Érotisme)

"L'Islam réserva l'excédent entier à la guerre, le monde moderne à l'outilla industriel. De même le lamaïsme à la vie contemplative, au libre jeu de l'homme sensible dans le monde. Si des différents côtés la mise est faite en entier sur un seul tableau, le lamaïsme est l'opposé des autres systèmes: il se dérobe seul à l'activité, qui toujours a pour fin d'acquérir et d'accroître. Il cesse, il est vrai forcé, d'assujettir la vie à d'autres fins que cette vie même: directement et sans attendre, la vie est pour elle même la fin. Dans les rites du Tibet, les formes militaires, évocation du temps des rois, sont encore incarnées en de brillantes figures de danses, mais comme des formes dépassées, dont la déchéance est l'objet d'une représentation rituelle."

"Tawney, à la suite de Weber, met en relief ce que signifia pour le monde bourgeois, dont elle fut l'expression, la diffusion de [la] pensée de Calvin: selon Tawney, il fut à la bourgeoisie de son temps ce que Marx fut de nos jours au prolétariat: il apportait l'organisation et la doctrine... À ses yeux, la fin n'est pas 'le salut personnel, mais la glorification de Dieu, qui ne doit pas seulement être cherchée par la prière, mais par l'action — la sanctification du monde par la lutte et par le travail. Car avec toute sa condamnation du mérite personnel, Calvin est expressément pratique. Les bonnes oeuvres ne sont pas un moyen d'atteindre le salut, mais elles sont indispensables, étant la preuve du salut réellement atteint... La négation des pratiques de vaine dépense de la richesse n'est pas moins achevée que dans la doctrine Luther, en ce que la valeur, retirée à l'oisiveté contemplative, au luxe ostentatoire et à des formes de charité qui entretenaient la misère improductive, était donnée aux vertus que l'utilité fonde: le chrétien réformé devait être modeste, épargnant, travailleur (il devait apporter le plus grand zèle à sa profession commerciale, industrielle...); il devait même réprimer la mendicité, contraire à des principes dont l'activité productive est la norme."

"Le capitalisme n'aurait pu coexister avec les vieilles législations économiques, dont le principe moral était la subordination de l'entreprise à la société, qui imposait le contrôle des prix, luttait contre les manoeuvres et soumettait à de graves restrictions la pratique du prêt à intérêt. Tawney observe que, dans les pays où le calvinisme domina (ce fut le cas à Genève, avec Calvin et Théodore de Bèze ou, en Écosse, avec John Knox), il tendit à une dictature collectiviste... En fait, c'est seulement en Angleterre, dans la seconde moitié du XVII siècle, que des puritains lièrent à la tradition calviniste le principe de la libre poursuite du profit. C'est seulement à cette date tardive que l'on posa l'indépendance des lois économiques, et que l'on en vint à abdication de la souveraineté morale du monde religieux dans le domaine de la production."

"Si l'on revient sur le sentiment des grands réformateurs, on peut même dire qu'en donnant ses conséquences extrêmes à une exigence de pureté religieuse, il détruisit le monde sacré, le monde de la consumation improductive, et livra la terre aux hommes de la production, aux bourgeois."

"Où nous croyons saisir le graal, nous n'avons saisi que la chose, ce qui nous reste dans les mains n'est qu'un chaudron... La rechreche actuelle des hommes ne s'éloigne de celles de Galaad ou de Calvin ni par son objet ni par la déception qui suit la trouvaille. Mais le monde moderne s'y prend d'une autre façon: il ne cherche rien d'illusoire et prétend assurer un conquête essentielle en résolvant directement les problèmes posés par les choses."

"... la domination de la chose n'est jamais entière, et n'est au sens profond qu'une comédie..."

"Le plan Marshall est certes une réaction isolée, c'est la seule entreprise qui oppose une vue systématique à la volonté de domination mondiale du Kremlin. Le plan Marshall achève de donner un visage au conflit actuel: ce n'est pas dans son principe la lutte pour l'hégémonie de deux puissances militaires, c'est celle de deux méthodes économiques."

"Ainsi du jour où l'entreprise du général Marshall 'serait couronnée d'un commencement de succès, elle éclipserait par ses bienfaits les plus profondes et les moins mal réussies des révolutions sociales' [François Perroux]."

"Les États-Unis se trouvèrent devant ce problème. Il fallait ou maintenir aveuglément le principe du profit, mais dès lors supporter les conséquences d'une situation invivable (il est facile d'imaginer le sort de l'Amérique abandonnant le reste du monde à la haine). On devait sinon renoncer à la règle sur laquelle le monde capitaliste est fondé. Il fallait livrer des marchandises sans paiements: il fallait donner le produit du travail. Le plan Marshall est la solution du problème. C'est le seul moyen de faire passer en Europe les produits sans lesquels monterait la fièvre du monde."

"Cést le paradoxe de l'économie capitaliste d'ignorer les fins générales, qui en donnent le sens et la valeur, et de ne pouvoir jamais dépasser la limite de la fin isolée. Je montrerai plus loin qu'il en résulte une erreur de perspective élémentaire..."

"Le plan Marshall tend à résoudre un problème général en ce qu'étant investissement, il l'est à fonds perdus. Il envisage en même temps, malgré cela, une utilisation final à la croissance..."

"En fait la croissance doit se situer par rapport à l'instant où elle se résoudra en pure dépense. Mais c'est précisément le passage difficile."

Georges Bataille (La Part Maudite)

***To raise the dead— &/or evidence for the villainous affair, the tale of family disonour, Romish church's pact with the devil (considered the greatest outrage against sense and decency, to be plagued and pestered, though solemnly ratified, à Dieu rien n'est impossible, menteur avéré, nom d'un chien):

"Although Greek names were sometimes applied to the church modes and the principle of diatonic octave scales is found in both systems, certain significant discrepancies seem to belie any direct historical connection. Most conspicuous is the different meaning attributed to the names of the Greek octave species and of the church modes. Comparing the two systems provides a plausible explanation: medieval theorists apparently assumed wrongly that the Greek octave species were named in ascending rather than descending order. The Greek octave species Dorian (E–E), Phrygian (D–D), Lydian (C–C), and Mixolydian (B–B) thus appeared in the church modes as Dorian (D–D), Phrygian (E–E), Lydian (F–F), and Mixolydian (G–G)," (from "Mode," entry in Brittanica, by Mieczyslaw Kolinski);

See also: 

- What's the meaning of Homo Sacer?

- défi du non-circoncis;

- Amat Escalante (& Werner Herzog): Basilisk's Cinema;

- Dogen with Hagakure; 

- Japanese Esoteric Buddhism; 

- Dark Consciousness;

- Umberto Eco about Nietzsche;

- parler: une chose grave & la légèreté;

- ... Communauté Élective; 

- Écriture/Violence; 

- L'articulation (I) (non-origine, excès & dehors);

- L'articulation (II) (responsabilité & au de la de l'être); 

- Cartografia de Água-Viva; 

- The Willy-Mina Adventures (Erlebnisse); 

- Modern Literature and Esotericism: Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé & others;

- pick a soul (ass you wish); 

- Instead of revolution: démontage;

And also: 

- Da Ursa à Ursa Maior: Perspectivismo e Analogismo na Literatura Brasileira; 

- Clarice Lispector e a Tradição do Romance de Vanguarda: Contrapontos;

- Entre vida ativa e experiência literária: aporias da relação entre o eu e os outros;

- Cannibalism and Women Gift in Early-Modern Period, Brazil; 

- "L'Anthropologie de la Peur de Georges Bataille" (Jean-Christophe Goddard); 

- "Ecomodernism and the Libidinal Economy: Towards a Critical Conception of Technology in the Bio‐Based Economy" (Roel Veraart, Vincent Block, Pieter Lemmens, Philosophy & Technology/2023);

- "Stravinsky as devil: Adorno's three critiques" (Max Paddison);

Poetry, the "Avant-Garde" tradition & Pounds thoughts on Symbolism (among other things) PLUS Kandinsky

Arnold Schoenberg, Herzgewächse op. 20 (Arnold Schönberg Center/Youtube);

Schoenberg's Pierrot Lunaire (directed by Oliver Herrmann, singed by Christine Schäfer & conducted by Pierre Boulez); 

Tre Pezzi for Clarinet and Cimbalon op. 38a (GyörgyKúrtag, Youtube); 

Bach transcriptions by Kúrtag (Márta and Györg Kúrtag, Youtube);

The Art Market is a Scam (And Rich People Run It) (Wendover Productions/Youtube);

Philippe Sollers Autoportrait (1977, Youtube);

Gil Wolman: L'homme separé (France Culture, 2003/Youtube); 

A Suavidade do Vento/Cristovão Tezza (AZ Youtube); 

O Caso Morel/Rubem Fonseca (AZ Youtube); 

Anecdotes to pick up, inscriptions to make out & stories to wave in:

"On the other hand, recall Descartes' phrase: 'an indubitable conception formed by an unclouded and attentive mind; one that originates solely from the light of reason'. That's a pretty good description of what some mathematicians strive for. And they may well talk about it in terms of intuitions."

Hacking (Why is There Philosophy of Mathematics At All?)

"An even simpler example of an elementary constituent of consciousness which physics is silent on, is the quality of the sensation of blueness. Physics can speak of a certain class of spectral densities of the radiation field, it can speak of the stimulation of certain receptors within the eye, it can speak of nerve impulses from the eye to the visual cortex, but it is absolutely silent about what is completely obvious to me (and I assume to you)—the characteristic and absolutely unmistakable blue quality of the experience of blueness itself."

David Mermin (What is quantum mechanics trying to tell us?)

"Cuando nos enfrentamos a las extraordinarias consecuciones de la matemática moderna –con sus retículas de lógicas abstractas, sus torres de grandes cardinales, sus grados de recursividad, sus correspondencias galoisianas, sus conexiones riemannianas, sus espacios infinito-dimensionales, sus estratificaciones homológicas– es inevitable no constatar cómo el pensamiento exacto ha sabido controlar, con inaudita imaginación, el estudio de jerarquizaciones y niveles fronterizos, recorridos por todo tipo de vaivenes entre las fronteras. Por otro lado, y a ello se orienta la segunda parte de este ensayo, muchos creadores artísticos han sabido igualmente hacer resplandecer esa vida en la frontera gracias a precisos modos de internamiento progresivo en el límite que intentaremos develar explícitamente."

Fernando Zalamea (Pavel Florenski: La antinomia y la vision)

"... un nombre imaginaire est symbolique parce qu’il se réduit à un couple de nombre associés suivant certaines conventions. De même, une équation imaginaire est symbolique, parce qu’elle représente en réalité deux équations entre quantités réelles associées suivant des conventions définies. Or il semblerait a priori que des symboles, ainsi définis, ne pussent être rendus intuitifs par des images appropriées, et que l'intuition dût se limiter à illustrer des réalités intellectuelles correspondant aux quantités réelles. Mais l'idée du plan d'Argand-Caucy et, d'une façon plus systématique, les recouvrements des surfaces de Riemann démontrent qu'en fait on a su pour ces concepts symboliques créer une intuition satisfaisante."

"L’essence de l’image [de l’analyse de Riemann] tient dans la correspondance fonctionelle établie entre deux figures sensibles. Aussi ne suffit-il pas de dire avec Kant qu’elle est le produit d’unschématisme réglant sa production, mais if faut ajouter que cetteproduction est fonctionnelle et qu’elle joue toujours sur le rapport de deux ensembles continus."

Jules Vuillemin (La philosophie de l'algèbre)

"On peut dire sans doute de la critique protestante des oeuvres saintes qu'elle abandonna le monde aux oeuvres profanes, que l'exigence de la pureté divine ne sut qu'exiler le divin, et achever d'en séparer l'homme. On peut dire enfin qu'à partir de là, la chose a dominé l'homme, dans la mesure où il vécut pour l'entreprise et de moins en moins dans le temps présent. Mais la domination de la chose n'est jamais entière, et n'est au sens profond qu'une comédie: elle n'abuse jamais qu'à moitié tandis que, dans l'obscurité propice, une vérité nouvelle tourne à l'orage."

"... la science limite la conscience aux objets, elle ne mène pas à la conscience de soi (elle ne peut connaître le sujet qu'en le prenant pour un objet, pour une chose); mais elle contribue à l'éveil en habituant à la précision et en décevant: car elle admet elle-même ses limites, elle avoue l'impuissance où elle est de parvenir à la conscience de soi."

Georges Bataille (La Part maudite)

"C'est là ce dont témoignent les forces supra-historiques par excellence, l'art et la religion qui, détournant le regard du devenir, le portent sur tout ce qui confère à l'existence le caractère de éternel et d'une signification identique. La science, qui ne voit nulle part de l'éternel ni de l'existant, mais rien que du devenu, de l'historique, ne peut que détester ces forces éternisantes..."

"La Gaya Scienza, fruit de la plus grande solitude imaginable, parle essentiellement à des esprits qui, eux, sauront retrouver cette solitude, donc à ces natures qu'un fond de noblesse dispose à refuser autant la distraction à tout prix que le travail à tout prix, donc à supporter l'ennui: nous touchons là aux ressources de la solitude, lesquelles, en dépit de son extrême isolement, lui donnaient le sentiment d'être toujours 'entre nous'... Quant aux états d'élévation, il lui semble, dit-il, que la plupart des gens ne croient guère à la réalité de pareils états d'âme, excepté ceux qui connaissent par expérience un état d'elévation de longue durée."

"Tout ce qui monte dans le plein jour de la conscience n'y monte jamais que la tête en bas; les images de la nuit s'inversent sur le miroir de la pensée consciente; qu'il y ait ici une nécessité profondément inscrite dans la loi de l'être qui s'explicite en tant que la roue universelle, à l'image de l'éternité — qu'enfin l'inversion de la nuit en jour et du sommeil à l'état de veille de la conscience résulte de cette loi, nous le verrons plus tard."

"Comment convaincre le vouloir de vouloir à rebours de tout but de la pensée consciente, pour que ce vouloir s'appliquât à récupérer ce qu'il avait de plus essentiel, de moins communicable, se prenant lui-même pour objet, dans l'appréhension de l'existence revenue à elle-même comme ce vouloir revenu à lui-même?"

Pierre Klossowski (Un si funeste désir) 

"Chaque langue a ses spécificités onomatopéiques, et celles-ci concourent à structurer l'écoute même des sons non verbaux... la pauvreté de la langue française en diphtongues lui permet moins bien que l'anglais d'exprimer les variations continues et subtiles; l'onomatopée 'miaou' imitative du chat est plus carrée, plus stylisée, moins progressive que le 'meow' et le 'miaow' anglo-américains... le cratylisme... Théorie tenace, disons-nous, parce qu'elle résiste vaillamment aux leçons de la linguistique, et à l'évidence de tous les démentis que lui apportent de nombreuses exceptions. Presque tous les poètes et beaucoup d'écrivains sont de sensibilité 'cratyliste'."

"... le 'se voir' (je me suis vu) équivaut à se percevoir par les yeux de l'autre — voire de l'objet regardé — comme corps fini dans l'espace, évidemment par référence au stade du miroir... De fait, le 's'entendre' est d'un tout autre ordre. On ne s'entend pas marcher à distance, alors qu'on se représente son corps, sa personne, comme un point visuel dans l'espace. Même si l'on entend, comme on dit, le 'retour' de sa propre voix en direct vent d'un haut-parleur distant... le fait qu'en même temps on s'entende de l'intérieur change les données: il se crée un continuum entre le 's'entendre-de-l'intérieur' (par co-vibration) et le 's'entendre-de-l'extérieur' (par les oreilles, les réflexions sur les parois, un haut-parleur si on est amplifié, etc.), et ce continuum relie l'un et l'autre... tout son relie constamment l'intérieur et l'extérieur... Le philosophe Jacques Derrida a eu le mérite de souligner, dans La Voix et le Phénomène, l'importance et la spécificité du 's'entendre-parler'. Il ne s'interroge cependant pas sur l'étrangeté de cette situation, don't il fait trop vite, à notre sens, une expérience de présence à soi 'sans coupure'... Nous parlons avec une voix qui n'a jamais été primitivement la 'nôtre'."

"... la décroissance d'intensité d'un note de piano s'accompagne d'un appauvrissement progressif du spectre harmonique, etc. Or, la déliaison acoustique créée par les machines permet d'isoler ces variables, donnant naissance à des sons à la lettre 'inouïs' avant l'ère technologique... Certes, la musique instrumentale, bien avant les machines modernes, ne s'est pas privée de travailler sur la déliaison des caractères acoustiques (variations de hauteur seule, variations d'intensité seule, etc.), en sachant que les sons dont un caractère à la fois varie peuvent paraître certaines fois plus pauvres et plus ternes — mais pourquoi pas, puisque dans certains cas cela crée un effet expressif et esthétique? Tchaïkovski, par exemple, comme orchestrateur, travaille sur la 'déliaison' des effets habituels; chez lui, une montée dans l'aigu peut ne pas s'accompagner d'un crescendo, un tutti d'orchestre peut être d'une sonorité terne, etc."

"S'agissant de l'écoute d'une musique classique, la question de la discrimination d'unités de perception est plus complexe qu'il n'y parait, puisque l'unité de notations — la note — n'est aucunement une unité de perception ipso facto. Les 'traits' (arpèges ou gammes rapides) dans les concertos de Mozart, par exemple, sont des unités perceptives, beaucoup plus que les notes à l'aide desquels ils sont constitués."

"... le timbre n'est pas une notion homogène. Il se ramène à n'importe quoi, susceptible de permettre l'identification d'une famille de sources sonores, et peut puiser des traits pertinents pour l'identification de la cause dans n'importe quel aspect du son."

"... tout un système musical a dû être créé de pied en cap par le grand compositeur Arnold Schoenberg — le système dodécaphonique sériel — autour de cette seule idée d'empêcher un son isolé — en l'occurrence la hauteur du son définissant la tonalité — de devenir 'le roi', de fonctionner comme note pivot, note d'attraction, note-repère." 

"... les renforcements d'attaque, etc., sont très précieux, et peuvent être généralisés au-delà du cas particulier des sons 'musicaux'. Il y a des films où les sons s'enchainent legato (lié, coulant) ou staccato (détaché, sépare)."

"... le mot, par essence, ne cesse de désigner, dans la confrontation avec l'entendu, ce qu'il ne suffit pas à circonscrire. Il implique et n'en occulte jamais le caractère incomplet. C'est pourquoi, chez un écrivain aussi minutieux dans le compte-rendu verbal de ses sensations qu'est Marcel Proust, le caractère constamment inachavé de la phrase, par touches ajoutées, de l'evocation, la structure ouverte (ouverture de parenthèses, de notes, de 'paperolles') situe la description dans ses propres limites."

"La discipline consistant, avant de décrie un son, à chercher si le mot lui correspondant, mêne approximativement, existe et lequel est le bon, le moins ambigu, est une discipline qui fait travailler la perception parce qu'elle oblige à choisir. Cette exigence que nous posons va, bien sur, à contre-courant de beaucoup de tendances que l'on constate et même enseigne dans la société actuelle, qui est de se servir du mot dans son halo de connotations, et — sous l'influence de la publicité — de rechercher celui qui convoi l'ambiguïté maximale."

Michel Chion (Le Son)

"A compound color is produced by the admixture of two or more simple ones, and an assemblage of tones, such as we obtain when the fundamental tone and the harmonics of a string sound together, is called by the Germans Klang. May we not employ the English word clang to denote the same thing, and thus give the term a precise scientific meaning akin to its popular one? And may we not, like Helmholtz, add the word color or tint, to denote the character of the clang, using the term clang-tint as the equivalent of Klangfarbe? [John Tyndall, 1875]"

"The middle layers of musical structure (gestures and phrases) arise as the composer interacts with sonic material. To sculpt sonic material into gestures or phrases involves mediation between raw waveforms and the will of the composer. This mediation is not always immediately successful, which is part of the struggle of composition. If the initial result is unsatisfactory, the composer has two choices. The first is to develop new materials that will more easily fit a preconceived phrase mold. The second choice is to abandon the mold, which means following the 'inner tensions'—to use Kandinsky’s phrase [Point et ligne sur plan]—of the sonic material... These interrelationships between sound and structure confirm what the best composers have known all along: material, organization, and transformation must work together to construct a coherent musical code—a context. Sound accrues meaning through the structure in which it is heard, and structure accrues meaning through the sounds that articulate it."

"Rhythm rarely appears in a pure form. In order to create a pure rhythm, isolated from all other musical elements, one would need to vary the onset times and durations of a sound while keeping all other sonic dimensions (i.e., loudness, pitch, timbre, and spatial position) constant. Of course, in real music, all these dimensions are changing simultaneously. Thus rhythm simultaneously organizes and is itself organized by these elements."

"... we need to acknowledge the true complexity of music. Electronic music, in particular, is not merely a beat machine. It undulates (under envelope control), modulates (under low-frequency oscillator or LFO control), and triggers, as well as beats. These phenomena are the result of many simultaneous clocks and functions of time applied to pitch, timbre, space, etc... Moreover, broken and jagged beats, loops and diced loops are common currency of electronic music discourse. Electronic music can deploy overlapping polyrhythms generated by algorithms and advanced clocking schemes that ambulate around zones of rhythmic morphosis. Moreover, the local temporal context is always functioning within a hierarchy of larger timescales. In all these ways, the art of rhythm is far ahead of science’s ability to track it, much less explain it."

"All music is a play of forces, attracting and repulsing, uniting and opposing. Attracting and unifying forces play with similarities, while repulsing and opposing forces play with dissimilarities and contrasts."

"In music theory, the term pitch class describes a 12-note ET note’s position within an octave. For example, all Cs are of equivalent pitch class. In the scientific literature, pitch class is sometimes referred to as pitch chroma... Studies indicate that chroma and height are processed in different parts of the brain."

"Somewhere around 0.1 Hz (one pulse every 10 seconds), a human being will be able to mark the beat with some accuracy. Between about 0.2 Hz (one pulse every five seconds or 12 beats per minute) and 20 Hz (1200 BPM), the body is exquisitely attuned to periodic rhythms. In this infrasonic frequency range, we easily sense a regular pulsation and meter and can track it to within a few milliseconds... it is in this same range that dance beats and many expressive effects transpire, such as vibrato, tremolo, fluttering, filter modulations... As the generator sweeps up beyond 20 Hz, another major change in perception takes place. The individual pulses become too fast to count; they appear to fuse into a continuous tone. A clear sense of identifiable pitch is not immediately evident between 20 and 40 Hz, however. Above 40 Hz, the illusion of identifiable pitch steps gingerly into the foreground... In the zone of acute pitch perception between 80 and 2000 Hz, melodies retain their identity even under drastic operations like transposition... At about 5000 Hz, the illusion of pitch evaporates into a looser sensation of high-frequency timbre."

"Despite a century-long debate, there is little consensus on how pitch is coded in the auditory system. It is known that the human brain treats pitched tones in a special manner."

"Certain tone combinations appear to be 'sweet,' 'smooth,' or 'restful,' while others appear to be 'sour,' 'rough,' or 'tense.' It is not a question of an absolute binary opposition. As J. S. Bach knew, the perception of the relative dissonance of two pitches depends on their context, which includes both subjective and objective factors. For example, what is the cultural and musical background of the listener? What is the musical idiom? On what instrument are the pitches being played? Is there a strong tonal center? How close is the interval in absolute frequency or pitch height (i.e., in what registers are the two tones)? How fast are the notes played? Are the tones equal in loudness? Are their spectra harmonic? Are they bathed in reverberation? These types of contextual questions qualify any narrow theory of consonance versus dissonance."

"Timbre has a strong effect on perceived roughness or sensory dissonance. Research in the last several decades has clearly demonstrated the role of spec- trum in consonance judgments. Two chords may look the same on paper, but when they are played by different instruments, their sonic effect can be quite different."

"Polytonality refers to the practice of mixing keys in tonal music, a practice that has been explored by composers such as Bartok, Debussy, Ives, Koechlin, and Milhaud, among others... we do not necessarily hear two simultaneous keys. In the music of Milhaud, for example, a second key tends to add a color of dissonance to another key. Most of Milhaud’s chamber work Machines agricoles (1919) is in three keys simultaneously, lending an absurd air to this satirical composition."

Curtis Roads, Composing Electronic Music

"Chez Boulez, une analyse n’est pas jugée par sa qualité autonome d’effort intellectuel abstrait, mais elle est validée selon son potentiel de créativité compositionnelle. Si nous maintenons par analogie que la qualité d’une analyse se mesure à ses implications pour l’interprétation, la thèse boulézienne prend un aspect remarquable : joue-moi la musique et je jugerai de la qualité de ton analyse! Cette attitude relativise complètement l’analyse et la met au service de la composition et de l’interprétation. Par conséquent, outre la qualité intrinsèque de formalisation intellectuelle que possède traditionnellement l’analyse, celle-ci gagne une signification externe qui serait en réalité un critère expérimental: à partir de l’expérience compositionnelle ou interprétative, nous jugerons la qualité musicale de l’œuvre. C’est là une direction de pensée de la musique qui cherche à recouvrir le contenu de la réflexion intellectuelle à l’intérieur de la musique même. Une vraie preuve d’une réflexion musicale doit terminer par et dans la musique même."

Guerino Mazzola (La vérité du beau dans la musique) 

"Debussy ;cedo detectou essa crise [que se instaurou no código da composição ocidental, o chamado 'sistema tonal']... não hesitou em lançar ouvidos a outros repertórios musicais não ocidentais que iriam arejar ainda mais sua intuição criadora. A participar daquele estado de coisas, Debussy preferiu, às vezes, como Mallarmé, o isolamento, a reflexão e a própria inatividade."
"Não fosse o entusiasmo de alguns pintores, poetas e escultores que faziam parte de um júri de 28 pessoas, o prêmio [Prix de Rome] lhe teria sido negado mais uma vez... Roma, porém, torna-se para Claude Debussymais um pesadelo do que uma boa oportunidade para trabalho e reflexão."

"Dando aula e acompanhando solistas, Debussy obtém recursos para manter um padrão de vida modesto, porém, independente — pessoal e artisticamente."

"No início da década de 1890, numa de suas andanças noturnas pelos becos de Montemartre, Debussy vai ao cabaré 'Chat Noir'e surpreende-se com a figura do pianista local: nada mais nada menos do que o precursor do impressionismo Erik Satie.... Aí nasce uma amizade que se tornaria a mais fiel e duradoura cultivada por esse homem de poucos amigos em sua existência — quase três décadas. Os detratores falavam num relacionamento homossexual entre ambos. Satie passava dias inteiros em casa de Debussy, compondo e usando o seu piano, pois, na espelunca onde morava em Arcueil, bairro pobre, distante 16km de Paris, de onde vinha a pé diariamente à cidade, nem sequer um instrumento existia."

"Satie chama a atenção de Debussy para a importância dos pintores impressionistas, apresentando-lhe vários deles, entre os quais Monet, Cézanne e Toulouse-Lautrec. O mesmo aconteceu em relação à poesia da época, o simbolismo, cujo auge se deu no início dos anos 90."

"[o uso do silêncio como climax dramático em Pelléas e Mélisande] é, sem dúvida, mais um dado que Debussy legou às futuras gerações, ou seja, o silêncio como elemento estrutural da composição (lebre-se do 'branco da página' no 'poema-estrutra' de Mallarmé 'Um lance de dados')."

"Magoado com a incompreensão e indiferença com que foram recebidas suas últimas obras, traumatizado com a queda de bombas alemãs sobre Paris e seminarcotizado pelos efeitos da morfina que era obrigado a tomar, a fim de poder suportar as dores causadas por sua enfermidade, Debussy viveu angustiadamente os últimos momentos de sua existência: 'Se a morta-viva, irmã de Roderick Usher, penetrasse em meu quarto eu não me surpreenderia e iniciaria com ela um sereno diálogo..."

Júlio Medaglia (Música Impopular)

"Pode-se dizer que a poesia-música dos trovadores é uma descoberta moderna. As primeiras antologias de textos — a de Raynouard (1816-1821) e a de Bartsch (1868) — foram sendo lentamente seguidas de outras coletâneas e monografias, que prosseguem ao longo do nosso século. A dedicada por Lavaud a Peire Cardenal, por exemplo, é de 1957! Trabalho eruditos, e que talvez ficasse a eles confinado, se Ezra Pound não tivesse injetado vida e criatividade na 'questão provençal'com seus estudos descontraídos e suas traduções não ortodoxas — obra também pioneira, que começou a aparecer em 1909."

"Na introdução que escreveu para a partitura, Schoenberg frisa que a melodia correspondente à voz não deve ser cantada. A intérprete deve manter estritamente o ritmo, como se cantasse, mas não deve cantar as notas da melodia (assinaladas com uma cruz sobre a haste da nota): a voz deve dar a altura, mas abandoná-la imediatamente, subindo ou descendo... Em nenhum momento o compostior parece ter correlacionado o seu Sprechgesang — inovador, nos quadros da música ocidental — com práticas orientais semelhantes, como as que ocorrem, por exemplo, nas peças Nô japonesas, onde, no dizer de Pound, 'as palavras do texto são faladas ou semicantadas ou entoadas, com um acompanhamento adequado e tradicional de movimento e cor, parecendo, elas próprias, apenas meias-sombras."

Augusto de Campos (Música de Invenção)

"... what is being represented is not the outside world of nature, which Schopenhauer sees as Schein, mere illusion or appearance. Instead it is inner nature, the force of the Will itself, as a kind of life force, which, through the transfiguring power of music and the detached self-reflectivity which results, gives immediate access to the world of ideas behind the world of appeannce. This is a kind of pure knowledge, chancterised by aesthetic disinterestedness and detached from the blind force of the Will, a form of 'cognition without concepts'. But, Dahlhaus suggests,'this esthetic rescue of ideas is precarious and threatened: the realm of esthetics is a realm of appearance and even ideas sink to this realm if they are entrusted entirely to esthetic contemplation.' This extreme version of the theory of expression as immediate manifestation of the inner world of feelings lead, in fact, to the contemplation of pure form. That is to say, it leads paradoxically back to formalism and the theory of form. Thus we arrive at a point where the idea of pure expression, as put forward by Schopenhauer, becomes what is sometimes mistakenly regarded as its opposite: formalism."

Max Paddison (Music as ideal) 

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Tradition (but out of the common track): 

"The imagistes admitted that they were contemporaries of the Post Impressionists and the Futurists; but they had nothing in common with these schools. They had not published a manifesto. They were not a revolutionary school; their only endeavor was to write in accordance with the best tradition, as they found it in the best writers of all time,—in Sappho, Catulus, Villon."

Ezra Pound (Imagisme)

"I came to London with £3 knowing no one... I wanted to meet certain  men whose work I admired. I have done this... Besides knowing living artists I have come in touch with the tradition of the dead."

"I was resolved that... I would know what part of poetry was 'indestructible,' what part could not be lost by translation, and,—scarcely  less important what effects were obtainable in one language only and were utterly incapable of being translated. In this search I learned more or less of nine foreign languages, I read Oriental stuff in translations, I fought every University regulation and every professor who tried to make me learn anything except this, or who bothered me with 'requirements for degrees.'"

Ezra Pound (How I Began)

"... the classic culture of the Renaissance was grafted on to medieval culture, a process which is excellently illustrated by Andreas Divus Justinopolitanus's translation of the Odyssey into Latin... if we are to understand that part of our civilization which is the art of verse, we must begin at the root, and that root is medieval. The poetic art of Provence paved the way for the poetic art of Tuscany; and to this Dante bears sufficient witness in the De Vulgari Eloquio."

Ezra Pound (Troubadours, their sorts and conditions)

"I think that the artist should master all known forms and systems of metric, and I have with some persistence set about doing this, searching particularly into those periods wherein the systems came to birth or attained their maturity. It has been complained, with some justice, that I dump my note-books on the public. I think that only after a long struggle will poetry attain such a degree of development, or, if you will, modernity..."

Ezra Pound (A Retrospect)

"The two great lyric traditions which most concern us are that of the Melic poets and that of Provence. From the first arose practically all the poetry of the 'ancient world', from the second practically all that of the modern. Doubtless there existed before either of these traditions a Babylonian and a Hittite tradition whereof knowledge is for the most part lost..."

"It is not intelligent to ignore the fact that both in Greece and in Provence the poetry attained its highest rhythmic and metrical brilliance at times when the arts of verse and music were most closely knit together." 

Ezra Pound (The Tradition)

"... futurism, when it gets into art, is, for he most part, a descendant of impressionism. It is a sort of accelerated impressionism. There is another artistic descent via Picasso and Kandisnsky; via cubism and expressionism."

"China has produced just as many bad poets as England, just as many dull and plodding moralizers, just as many flaccid and over-ornate versifiers. By fairly general consent, their greatest poet is Rihaku or 'Li Po,' who flourished in the eighth century A.D. He was the head of the court office of poetry, and a great 'compiler.' But this last title must not mislead you. In China a 'compiler' is a very different person from a commentator. A compiler does not merely gather together, his chief honour consists in weeding out, and even in revising."

Ezra Pound (Chinese Poetry)

Symbolism (among other related things: energy, form):

"As Dante writes of the sunlight coming through the clouds from a hidden source and illuminating part of a field, long before the painters had depicted such effects of light and shade, so are later watchers on the alert for colour perceptions of a subtler sort, neither affirming them to be 'astral' or 'spiritual' nor denying the formulae of theosophy."

Ezra Pound (The Wisdom of Poetry)

"I do not mind the term inspiration, although it is in great disfavour with those who never experience the light of it..."

Ezra Pound (How I Began)

"... good art can NOT be immoral. By good art I mean art that bears true witness, I mean the art that is most precise. You can be wholly precise in representing a vagueness. You can be wholly a liar i pretending that the particular vagueness was precise in its outline."

"This very faculty for amalgamation is a part of their [major poets] genius, and it is, in a way, a sort of modesty, a sort of unselfishness. They have not wished for property..."

"We might come to believe that the thing that matters in art is a sort of energy, something more or less like electricity or radioactivity, a force transfusing, welding, and unifying. A force rather like water when it spurts up through  very  bright sand and sets in swift motion."

Ezra Pound (The Serious Artist)

"I believe in... a rhythm, that is, in poetry  which corresponds exactly to the emotion or shade of emotion to be expressed..."

"I believe that the proper and perfect symbol is the natural object..."

"I believe in trampling down of every convention that impedes or obscures..."

"I think there is a 'fluid' as well as a 'solid' content, that some poems may have form as a tree has form, some as water poured into a vase. That most symmetrical forms have certain uses. That a vast number of subjects cannot be precisely, and therefore not properly rendered in symmetrical forms."

"Eliot has said the  thing very well when he said, 'No vers is libre for the man who wants to do a good job.'"

Ezra Pound (A Retrospect)

"A painter must know much more about a sunset than a writer, if he is to put it on canvas. But when the poet speaks of 'Dawn in russet mantle clad,'he presents something which the painter cannot present."

"... one does not want to be called a symbolist, because symbolism has usually been associated with mushy technique."

"All poetic language is the  language of exploration. Since the beginning of bad writing, writers have used images as ornaments. The point of Imagisme is that it does not use images as ornaments."

"Once I saw a small child go to an electric light switch and say 'Mamma, can I open the light?' She was using the age-old language of exploration, the language of art. It was a sort of metaphor, but she was not using it as ornamentation."

Ezra Pound (Vorticism)

"Whistler said somewhere in the Gentle Art: "The picture is interesting not because it is Trotty Veg, but because it is an arrangement in colour.' The minute you have admitted that, you let in the jungle, you let in nature and truth and abundance and cubism and Kandinsky, and the lot of us. Whistler and Kandinsky and some cubists were set to getting extraneous matter out of their art; they were ousting literary values."

"An image, in our sense, is real because we know it directly. If it have an age-old traditional meaning this may serve as proof to the professional student of symbology that we have stood in the deathless light, or that we have walked in some particular arbour of his traditional paradiso, but that is not our affair."

"The image is the  poet's pigment; with that in mind you can go ahead and apply Kandinsky, you can transpose his chapter on the language of form and colour and apply it to the writing of verse."

"Vorticism is an intensive art. I mean by this, that one is concerned with the relative intensity, or relative significance of different sorts of expression."

Ezra Pound (Vorticism)

"The vorticist maintains that the 'organising' or creative-inventive faculty is the thing that matters." 

Ezra Pound (Affirmations)

"A true noun, an isolated thing, does not exist in nature. Things are only the terminal points, or rather the meeting points, of actions, cross-sections cut through actions, snap-shots. Neither can a pure verb, an abstract motion, be possible in nature."

"And though we may string ever so many clauses into a single compound sentence, motion leaks everywhere, like electricity from an exposed wire."

"All truth has to be expressed in sentences because all truth is the transference of power. The type of sentence in nature is a flash of lightning. It passes between two terms, a cloud and the earth. No unit of natural process can be less than this. All natural processes are, in their units, as much as this. Light, heat, gravity, chemical affinity, human will, have this in common, that they redistribute force."

"... all apparently negative or disruptive movements bring into play  other positive forces. It requires great effort to annihilate... in Chinese the sign meaning 'to be lost in the forst' relates to a state of non-existence... There is in reality no such verb as a pure copula, no such original conception: our very word exist means 'to stand forth, to show oneself by a definite act.'"

"Metaphor, the chief device of poetry, is at once the substance of nature and of language."

"Only scholars and poets feel painfully  back along the thread of our etymologies and piece together our diction, as best they may, from forgotten fragments. This anaemia of modern speech is only too well encouraged by the feeble cohesive force of our phonetic symbols. There is little or nothing in a phonetic word to exhibit the embryonic stages of its growth. It does not bear its metaphor on its face. We forget that personality once meant, not the soul, but the soul's mask."

Ezra Pound (Chinese Character as a Medium for Poetry)

Technique: 

["few rules": "direct treatment of the thing, whether subjective or objective"; "to use absolutely no word that did not contribute to the presentation"; "as regarding rhythm, to compose in sequence of the musical phrase, not in sequence of a metronome";]

Ezra Pound (Imagisme)

"Indeed vers libre has become as prolix and as verbose as any of the flaccid varieties that preceded it. It has brought faults of its own. The actual language and phrasing is often as bad as that of our elders without even the excuse that the words are shovelled in to fill a metric pattern or to complete the noise of a rhyme-sound."

"Let the candidate fill his mind with the finest cadences he can discover, preferably  in aforeign language, so that the meaning of the  words may  be less likely  to divert his attention from the movement... Let the neophyte know assonance and alliteration, rhyme immediate and delayed, simple and polyphonic, as a musician would expect to know harmony and counterpoint..."

"The term harmony is misapplied in poetry; it refers to simultaneous sounds of different pitch. There is, however, in the best verse a sort of residue of sound which remains in the ear of the hearer and acts more or less as an organ-base."

"Translation is likewise good training, if you find that your original matter 'wobbles' when you try to rewrite it. The meaning of the poem to be translated can not 'wobble'. If you are using a symmetrical form, don't put in what you want to say and then fill up the remaining vacuums with slush."

Prose: 

"It is the almost constant labour of the prose artist to translate this latter kind of clarity into the former; to say 'Send me the kind of Rembrandt I like' in the terms of 'Send me four pounds of ten-penny nails.'"

Ezra Pound (The Serious Artist)

"Flaubert  and De Maupassant lifted prose to the rank of a finer art, and one has no patience with  contemporary poets who escape from all the difficulties of the infinitely difficult art of good prose by pouring themselves into loose verses."

Ezra Pound (Vorticism) 

"To begin with matters lying outside dispute I should say that Joyce has taken up the art of writing where Flaubert left it. In Dubliners and The Portrait he had not exceeded the Trois Contes or L'Education; in Ulysses he has carried on a process begun in Bouvard et Pécuchet; he has brought it to a degree of greater efficiency, of greater compactness; he has swallowed the Tentation of St. Antoine whole, it serves as comparions for single episode in Ulysses."

"Joyce's characters not only speak their own language, but they think their own language."

"Rabelais himself rests, he remains, he is too solid to be diminished by any pursuer; he was a rock against the follies of his age; against ecclesiastic theology, and more remarkably against the blind idolatry of the classics just coming into fashion. He refused the lot, lock, stock, and barrel, with a greater heave than Joyce has yet exhibited; but I can think of no other prose author whose proportional status in pan-literature is not modified by the advent of Ulysses."

Ezra Pound (Paris Letter)

- everything from Ezra Pound, Early Writings (Penguin, 2005); 

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"Le cauchemar des doctrines matérialistes, qui a fait de la vie de l'univers un jeu stupide et vain, n'est pas encore dissipé. Revenant à soi, l'âme reste oppressée. Seule une faible lumière vacille... Notre âme a une fêlure et sonne... l'âme émerge, affinée par la lutte et la douleur. Des sentiments plus grossiers tels qe la peur, la joie, la tristesse, qui auraient pu durant la période de la tentation servir de contenu à l'art, n'attireront guère l'artiste. Il s'efforcera d'éveiller des sentiments plus fins, qui n'ont pas de nom. Lui-même vit une existence complexe, relativement raffinée et l'oeuvre qui aura jailli de lui provoquera, chez le spectateur qui en est capable, des émotions plus délicates qui ne peuvent s'exprimer par nos mots..." 

"... l'ambience [Stimmung] de l'oeuvre peut encore renforcer l'ambience intérieur du spectateur et la sublimer. En tout cas de telles oeuvres contribuent à défendre l' âme contre tout alourdissement..."

"Les connaisseurs admirent la patte (comme on admire un danseur de corde) et apprécient la 'peinture' (comme on apprécie un pâté)... dispersion inutile des forces de l'artiste... L'artiste recherche le salaire de son habilité, de sa puissance inventive et de sa sensibilité sous forme matérielle. Son but devient de satisfaire son ambition et sa cupidité. Ao lieu d'une collaboration approfondie, c'est une concurrence pour la conquête de ces biens que l'on voit naître entre les artistes."

"Cet art, qui ne renferme en soi-même aucun potentiel d'avenir et n'est ainsi que l'enfant de son époque, n'engendrera jamais le futur: c'est un art castré... L'autre art, susceptible d'autres développements, prend également racine dans son époque spirituelle, mais n'en est pas seulement le miroir et l'écho; bien au contraire, il possède une force d'éveil prophétique qui peut avoir une profonde influence."

"Il n'y a parfois à l'extrême pointe du Triangle qu'une homme seul... Et ceux qui sont les plus proches de lui ne le comprennent pas. Dans leur désarroi, ils le traitent d'imposteur et de dément. Ainsi en son temps Beethoven solitaire fut-il en butte à leurs outrages. Weber, l'auteur du Freischütz, disait de la VIIe Symphonie: 'Les extravagances de ce génie ont maintenant atteint le nec plus ultra; Beethoven est maintenant mûr pour l'asile de fous.'" 

"Dans toutes les sections Triangle on peut trouver de artistes. Celui d'entre eux qui est capable de voir par-delà les limites de sa section est un prophète pour son entourage et aide au mouvement du chariot récalcitrant. Mais qu'il n'ait pas cette vision perçante, ou qu'il en mésuse pour des motifs bas, ou qu'il n'en use pas, et il sera parfaitement compris de ses semblables et sera fêté. Plus la section est grande (et donc plus elle est située bas), plus la foule sera grande de ceux qui comprendront ses paroles."

"... il arrive trop souvent que ce pain [qui convient à des sections plus grandes et situées plus bas dans l'hiérarchie du Triangle] devienne la nourriture d'hommes qui appartiennent déjà à une section plus élevée. Pour eux, ce pain devient alors un poison: à petites doses il fait progressivement glisser l'âme d'une section élevée dans une autre plus basse; à haute dose, il provoque une chute brutale, vers des sections de plus en plus basses."

"Dans ces époques muettes et aveugles, les hommes attachent une valeur spéciale et exclusive aux succès extérieurs, ne se préoccupent que de biens matériels et saluent tout progrès technique qui ne sert et ne peut servir qu'au corps comme une grande réussite. Les forces purement spirituelles sont sous-estimées, sinon totalement ignorées. Isolés, les affamés et ceux qui voient sont moqués ou considérés comme anormaux."

"Par ces livres, ils suppriment les barrières que l'art a déjà franchies depuis longtemps et en dressent de nouvelles qui seront, elles, immuablement fixées pour tous les temps... L'esprit qui conduit vers le royaume de Demain ne peut être reconnu que par la sensibilité (le talent de l'artiste étant ici la voie). La théorie est la lanterne éclairant les formes cristallisées de l'hier et de ce qui précédait l'hier."

"Maeterlinck nous entraîne dans un monde que l'on appelle fantastique, mais que l'on dirait plus justement surnaturel. Sa princesse Maleine, les Sept Princesses, Les Aveugles, etc., ne sont pas des hommes de temps révolus, comme le sont à nos yeux les héros stylisés de Shakespeare. Ce sont vraiment des âmes qui cherchent dans le brouillard, que le brouillard menace d'étouffer et sur lesquelles plane une sombre et invisible puissance... Parmi ces visionnaires de la déchéance se range en première ligne Alfred Kubin. Une force irrésistible nous attire dans l'horrible atmosphère du vide dur. Cette violence  se dégage des dessins de Kubin comme elle s' étale dans son roman L'autre côté."

"La grande ressource de Maeterlinck est le mot. Le mot est une résonance intérieure... il se forme dans la tête de l'auditeur une représentation abstraite, un objet dématérialisé qui éveille immédiatement dans le 'coeur' une vibration. Ainsi l'arbre vert, jaune, rouge dans la prairie n'est qu'un cas matériel, une forme matérialisée fortuite de l'arbre que nous ressentons au son du mot, arbre. L'emploi habile (selon l'intuition du poète) d'un mot, la répétition intérieurement nécessaire d'un mot, deux fois, trois fois, plusieurs fois rapprochées, peuvent aboutir non seulement à une amplification de la résonance intérieur, mais aussi à faire apparaître certaines capacités spirituelles insoupçonnées de ce mot."

"De même se perd parfois le sens devenu abstrait de l'objet désigné et seul subsiste, dénudé, le son du mot. Inconsciemment nous entendons peut-être ce son 'pur' en consonance avec l'objet, réel ou ultérieurement devenu abstrait. Dans ce dernier cas cependant, ce son pur passe au premier plan et exerce une pression directe sur l'âme. L'âme en vient à une vibration sans objet encore plus complexe, je dirais presque plus 'surnaturelle' que l'émotion ressentie par l'âme à l'audition d'une cloche, d'une corde pincée, de la chute  d'une planche, etc."

"R. Wagner a fait quelque chose de semblable en musique. Son célèbre leitmotiv tend également à caractériser le héros, non pas seulement au moyen d'accessoires de théâtre, de fards ou d'effets de lumière, mais par un certain motif précis, c'est-à-dire par un procédé purement musical... Les musiciens les plus modernes, comme Debussy, reproduisent des impressions spirituelles qu'ils empruntent souvent à la nature et transforment en images spirituelles sous une forme purement musicale" [plus loin: "La musique russe (Mussorgsky) a exercé une  grande influence sur Debussy. Il n'y a donc rien de surprenant  à ce qu'il ait une certaine parenté avec les jeunes  compositeurs russes, en particulier avec Scriabine"; "La musique de Schönberg nous introduit à un Royaume où les émotions musicales  ne sont pas acoustiques mais purement spirituelles. Ici commence 'la musique de l'avenir'"];

"... le désir de limiter l'ensemble de ses moyens d' expression en lui ôtant les procédés 'réalistes' serait illogique et répugnerait à une âme libre. Toute limitation n'est  dictée que par le temps, par l'intermédiaire d'une nécessité intérieure et par conséquent, toute limitation ne peut être que provisoire... Mais quand le nouveau 'réalisme' transformé, et par de nouveaux procédés et par un point de vue qui nous échappe encore, connaîtra son épanouissement et donnera ses fruits, alors peut-être résonnera un accord (abstrait-réel) qui sera une nouvelle révélation céleste."

"Segantini prit des formes parfaites de la nature, les travaillant parfois jusqu'au plus infime détail (par exemples des chaînes de montagnes, ainsi que des pierres et des animaux), et parvint toujours, malgré la forme visiblement matérielle, à créer des images abstraites, ce qui fait peut-être de lui le plus immatériel de tous."

"D'une manière different, plus proche des moyens purement picturaux, Cézanne cherchait également la nouvelle loi de la forme. Il savait faire d'une tasse à thé une créature douée d'une âme, ou plus exactement reconnaître dans cette tasse un être. Il élève la 'nature  morte' à un niveau tel que les objets extérieurement 'morts' deviennent intérieurement  vivants. Il traite ces objets de la même façon que l'homme,  car il avait le don d e voir partout la vie intérieure."

"Matisse peint  des 'images' et  dans ces 'images, il cherche à  rendre le 'divin'."

"Dans ces dernières oeuvres (1911), Picasso aboutit par la voie de la logique à la destruction de ce qui est matériel, non par dissolution,  mais par une sorte de morcellement des divers éléments constitutifs et la dispersion constructive de ces pièces sur la toile. Ce faisant, il semble, chose étonnante, vouloir garder l'apparence du matériel."

- everything from Kandinsky, Du Spirituel dans l'art (traduction Nicole Debrand et Bernadette du Crest; Denöel, 2004);

***To raise the dead— &/or evidence for the villainous affair, the tale of family disonour, Romish church's pact with the devil (considered the greatest outrage against sense and decency, to be plagued and pestered, though solemnly ratified, à Dieu rien n'est impossible, menteur avéré, nom d'un chien):

"Although Greek names were sometimes applied to the church modes and the principle of diatonic octave scales is found in both systems, certain significant discrepancies seem to belie any direct historical connection. Most conspicuous is the different meaning attributed to the names of the Greek octave species and of the church modes. Comparing the two systems provides a plausible explanation: medieval theorists apparently assumed wrongly that the Greek octave species were named in ascending rather than descending order. The Greek octave species Dorian (E–E), Phrygian (D–D), Lydian (C–C), and Mixolydian (B–B) thus appeared in the church modes as Dorian (D–D), Phrygian (E–E), Lydian (F–F), and Mixolydian (G–G)," (from "Mode," entry in Brittanica, by Mieczyslaw Kolinski);

See also: 

- Concretos &/ou Brazilian Inteligentsia;

- Cartografia de Água-Viva; 

- Modern Literature & esotericism; 

- Écriture/Violence (Blanchot, Artaud);

- Iberê Camargo: self-taught painter; 

- pick a soul (ass you wish); 

- list of painters and other visual artists; 

- liste des déclencheurs musicaux; 

- High or Middle Culture? 

- Piano Playing (Kochevitsky);

- Elements of Musical Language (by Bruno Kiefer); 

- défi du non-circoncis; 

- list the figures du chaos;

- Umberto Eco about Nietzsche; 

- actual infinite falling (chaosmos Collapse);

- two sentences and the dogma of semantic uniformity; 

- the odd transformation of Der Herr Warum; 

- the only three types of ingenuity; 

And also: 

- Interactive while indifferent—Kinds & Phantasmagoria circa 1900;

- Da Ursa à Ursa Maior: Perspectivismo e Analogismo na Literatura Brasileira; 

- Clarice Lispector e a Tradição do Romance de Vanguarda: Contrapontos;

- A Stragegy for Writting: Contracting Contemplation in Budapeste and Leite Derramado;

- A Ipupiara e além: pela volta de um humanismo monstruoso na academia;

- A Tese da Primazia da Metáfora, Defesa e Problematização: Um Estudo a partir de Vico;

- La creatividad en las matemáticas y en las artes plásticas: conceptografia (Fernando Zalamea);

- Aritmología, infinito y transcendencia: hacia el lugar de las matemáticas en la filosofía de Pavel Florenski (Francisco Vargas);  

- Dante and the 3-Sphere (Mark A. Peterson); 

- A Cross-linguistic Study of Sound Symbolism: The Images of Size (Kazuko Shinohara & Shigeto Kawahara/Berkeley Linguistics Society, 2010);

- "Prosodic Systems and Language Acquisition" (David Crystal);

- "Sèmes potentiels et actualisation poétique" (Pierre León); 

- "Helmholtz, Riemann, and the Sirens" (Peter Pesic); 

- "Fundamental Frequency and Harmonics" (Karen Steffen Chung/National Taiwan University);

- "Combination Tones and the Non-Linearities of the Human Ear" (Batuhan Bozkurt/Earslap); 

- "Subjectivité lyrique et chanson populaire: Archiloque et le genre iambique de Friedrich Schlegel à Friedrich Nietzsche" (Christophe Corbier); 

- "Nietzsche & la rythmique grecque. Une approche philologique & anthropologique" (Carlotta Santini); 

- "Musica e Experiência Estética em Nietzsche" (Anna Hartmann Cavalcanti); 

- "Hibridismo, Consistência e Processos de Significação na Música Modernista de Villa-Lobos" (Rodolfo Coelho de Souza); 

- "A Evolução das Concepções de Tonalidade e Atonalidade na Obra de Villa-Lobos" (Rodolfo Coelho de Souza); 

- "Som-silêncio em Concretion 1960, de Hans-Joachim Koellreutter" (Luigi Antonio Irlandini, Revista Eletrônica da ANPPOM);

- "Aspetti del linguaggio armonico di Aleksandr Skrjabin: Sguardo alla produzione pianistica" (Luigi Verdi, Diastema Diastema: Rivista di cultura e informazione musicale);

- "Kandinskij e la musica" (Luigi Verdi, Civiltà musicale);

- "Schoenberg and the Occult: Some Reflections on the Musical Idea" (John Covach, Theory and Practice); 

- "On Some Relations between Music and Painting" (Theodor Adorno, Susan Gillespie's translation);

- "Stravinsky as devil: Adorno's three critiques" (Max Paddison);

- "Music as ideal: the aesthetics of authonomy" (Max Paddison); 

- "Vers une musique figurelle?" (Claus-Steffen Mahnkopf, traduit par Carlo Russi, Contrechamps 8); 

- "Das Generationsproblem der Neuen Musik" (Claus-Steffen Mahnkopf, Die Humanität der Musik); 

- "Mazzola's Counterpoint Theory" (Dmitri Tymoczko, Princeton University); 

- "The Sticky Riff: Quantifying the Melodic Identities of Medieval Modes" (Kate Helsen, Mark Daley, Jake Schindler, Empirical Musicology Review 2021);