No contan historias. Son laberintos para...
[This movie was produced by Pedro and Augustin Almodovar.
Sonido directo: Guido Berenblum, Víctor Tendler.
Director de sonido: Marcos de Aguirre.
Edición de sonido y mezcla: David Miranda.
Los actores no actuan, son.]
detail from Michelangelo's Pietà (1498-99),
detail from Bernini's Estasi di Santa Teresa (1647-52),
images from Julian Bell's Mirror of the World;
Lucrecia Martel's La Ciénaga (2001);
EICTV interview with Lucrecia Martel;
Familia Submergida [this movie was directed by María Alché (the main actress of La Niña Santa). Arguably it attains the same same kind of atmosphere and is perhaps more wicked. The music of Luciano Azzigotti contributes to much of the witchcraft];
Natasha Barrett's Viva la Selva! (Youtube);
Luc Ferrari's Heterozygote (Youtube);
Galina Ustvolskaya's 12 preludes (David Arden, Youtube);
"Wohlan, ich wage zu behaupten, daß ich die kleinsten Ohren habe. Dies interessirt gar nicht wenig die Weiblein —, es scheint mir, sie fühlen sich besser von mir verstanden?"
Nietzsche
"E seus lábios moviam, e ela murmurava a oração como se estivesse cochichando ao ouvido da santa..."
Érico Veríssimo/Bibiana
"... ce fut une nuit d'écoute, une nuit donnée aux menus bruissements et soupirs qui agitent les petits jardins de plaisance la nuit, fait du timide sabbat des feuilles et de pétales et de l'air qui y circule différemment qu'ailleurs... je n'étais plus cette boîte fermée à laquelle je devais de m'être si bien conservé..."
Molloy
"... Ghazzâli souligne l'importance de l'oreille. 'Pour l'extraction des choses secrètes [du choeur], il n'y a pas de voie autre que le briquet de l'audition (samâ) et il n'y a pas d'entrée vers le coeur sinon par l'antichambre des oreilles.'"
Gilbert Rouget (La musique et la transe)
"... il ne voit rien mais il dresse l'oreille..."
Jacques Derrida, Artaud le Moma
"Eye contact is the worst contact to have with somebody. Ear contact is so much better."
The B in Andy Warhol's Philosophy
"Os olhos da Tudinha eram assim a modo olhos de veado-virá, assustado: pretos, grandes, com luz dentro, tímidos e ao mesmo tempo haraganos... pareciam olhos que estavam sempre ouvindo..., ouvindo mais, que vendo..."Simões Lopes Neto (O Negro Bonifácio)
"I scratched a scab on my head, and an ear fell off."
James St. James
"A epifania constitui uma realidade complexa, perceptível aos sentidos... O Antigo Testamento destaca o ouvir..."
Olga de Sá
"... to find the ground the first thing is to listen."
J. Krishnamurti
"Dostoevsky's hero is not an objectified image but an autonomous discourse, pure voice; we do not see him, we hear him..."
Bakhtin
"L'oeil (en général) superficiel, l'oreille profonde et inventive."
Robert Bresson
"Why is this so necessary that sounds should be just sounds? There are many ways of saying why. One is this: In order that each sound may become the Buddha. If that is too Oriental an expression, take the Christian Gnostic statement: 'Split the stick and there is Jesus.'"
John Cage (History of Experimental Music in the United States)
"Je tremble devant ce qui excède mon voir et mon savoir alors que cela me concerne jusqu'au tréfonds, jusqu'à l'âme et jusqu'à l'os, comme on dit. Tendu vers ce qui déjoue et le voir et le savoir, le tremblement est bien une expérience du secret ou du mystère... Pourquoi la terreur fait-elle trembler, alors qu'o peut aussi trembler de froid et que ces manifestations physiologiques analogues traduisent des expériences et des affects qui n'ont, apparemment du moins, rien en commun? Cette symptomatologie est aussi énigmatique que celle des larmes..."
Jacques Derrida (Donner la mort)
"... si nous pouvons 'connaître' des faits vibratoires, même très fins et complexes, nous parvenant 'de le extérieur', c'est que nous leur sommes parfaitement solidaires, c'est que nous sommes nous-mêmes constitués de l'organisation extraordinairement ramifiée et stratifiée de systèmes oscillatories de même nature..."
Henri Pousseur, "L'image en musique"
"La métalogique concerne le sourire, le regard, l'odeur tout l'éventail des séductions entre bien et mal."
Paul Klee (traduction par Pierre-Henri Gonthier)
"... c'est par la peau qu'on fera rentrer la métaphysique dans les esprits."A. Artaud (Le théâtre de la cruauté)
"Caresses infra minces..."
Marcel Duchamp, Notes
"The pleasure of morphine is in the viscera. You listen down into yourself after a shot."Burroughs
"Scriabin called his extraordinary chord constructions and changes oshchushchenia..."
"The name Scriabin itself derives from skriba or scribe."
Faubion Bowers
"Les prêtes ont trop souvent été des oppresseurs aussi durs et cupides que les corregidores. L'Église a manifesté pendant la période coloniale un racisme qui a été, pour les Indiens et les métis, une source constante d'amertume. Ce n'est qu'avec répugnance qu'elle permit aux Indiens d'accéder à l'eucharistie et, malgré la volonté expresse de Rome et du roi d'Espagne, elle se refusa à ordonner prêtres les Indiens ou même ceux qui avaient du sang indien dans leurs veines."
Alfred Métraux (Les Incas)
"Disons que les problèmes d'enregistrement et surtout de restitution multi-phonique sont horriblement complexes, qu'ils ne sont maitrisés, et encore, que pour le champ spécifique de la musique orchestrale, et qu'on est encore très loin en 2010 de pouvoir restituer pour le son ce qui pour un objet visuel serait sa spatialité et son volume."
"Sons fixés est donc une terme que nous avons promu en 1990, de préférence à celui de 'sons enregistrés' (qui met l'accent sur une supposée réalité sonore préexistant à sa fixation), pour désigner des sons stabilisés et inscrits dans leurs détails concrets sur un support d'enregistrement quelconque, quelles que soient leur origine et la façon dont ils ont été obtenus."
"... si l'on peut transposer une mélodie, on ne transpose pas comme cela un son..."
"D'autre part, les systèmes de phono-génération et de programmes de synthèse se renouvellent constamment et chacun a sa couleur caractéristique, de sorte que l'auditeur, même s'il n'est pas connaisseur et n'est pas forcément en mesure de dire — comme certains el peuvent — de quel synthétiseur ou de quel programme provient le son qu'il entend, discerne assez bien si le son date des années 60, 70 ou 80..."
"... il restait aux sons électriques le domaine des sons purs, sans accidents, pauvres en harmoniques. Leur conception permet aussi d'explorer le champ des déliaisons acoustiques."
"... un son dit reproduit et enregistré comporte d'innombrables différences avec la verbération d'origine, notamment au niveau de l'équilibre spectral, de l'espace, de la texture et de la dynamique (contrastes d'intensité, qui sont par définition resserrés et 'écrétés' dans les enregistrements). Ce que l'on qualifie de fidélité est donc ce qu'il faudrait plutôt appeler la définition, et réside dans un certain nombre de gains quantitatifs, mais aussi dans la présence de détails, créés souvent, lors de la prise de son, par la proximité entre la source sonore et les micros, et qui sont d'ailleurs pour cela, comme Glenn Gould l'a bien analysé, inaudibles à l'auditeur en situation classique de concert... Il en découle une sensation d'hyper-réalisme, notamment dans la perception des aigus, qui procure un effet de vivacité perceptive, d'attention et de réaction instantanée de l'oreille, et donne une impression d'extrême présent."
"... les aigus des enregistrements sont beaucoup plus durs que ceux de la réalité. Si l'on en doute, il suffit de penser à ces sons fins et clairs que produisent par exemple des tintements de verre en cristal et de couverts en métal, ou bien le bruissement d'un tapis de feuilles mortes quand on le foule, voire le crissement de pas dans la neige. Il est rarissime que l'équilibre délicat de ces sons tel qu'on les perçoit in situ soit retrouvé dans les enregistrements qu'on en fait et même dans les bruitages les plus réussis, et, en général, le son que l'on entend sur haut parleur, qu'il soit pris à la réalité ou recréé, est, soit trop sec et perçant, soit pas assez net et fin."
"... le bruit d'un train écouté par haut-parleur, même s'il est enregistré et reproduit en 'haute-définition', devient un isolat acoustique par rapport aux sensations éprouvées dans un train, où ce bruit s'associe à des sensations non seulement visuelles mais aussi phoriques (sensation d'être porté, secoué, qui remonte à la vie foetale)."
"... la décroissance d'intensité d'un note de piano s'accompagne d'un appauvrissement progressif du spectre harmonique, etc. Or, la déliaison acoustique créée par les machines permet d'isoler ces variables, donnant naissance à des sons à la lettre 'inouïs' avant l'ère technologique... Certes, la musique instrumentale, bien avant les machines modernes, ne s'est pas privée de travailler sur la déliaison des caractères acoustiques (variations de hauteur seule, variations d'intensité seule, etc.), en sachant que les sons dont un caractère à la fois varie peuvent paraître certaines fois plus pauvres et plus ternes — mais pourquoi pas, puisque dans certains cas cela crée un effet expressif et esthétique? Tchaïkovski, par exemple, comme orchestrateur, travaille sur la 'déliaison' des effets habituels; chez lui, une montée dans l'aigu peut ne pas s'accompagner d'un crescendo, un tutti d'orchestre peut être d'une sonorité terne, etc."
"La pauvreté reprochée à beaucoup de sons synthétiques, et pas seulement sur les appareils 'bas gamme', provient souvent du fait que peu de paramètres varient, par exemple que seule la hauteur change, alors qu'entre une note d'un instrument acoustique et la note immédiatement plus grave ou plus aiguë, une foule de variables bougent (pente de décroissance d'intensité, timbre harmonique, vibrato...) simultanément avec la hauteur, même si c'est plus discrètement qu'elle. En même temps, c'est cette pauvreté qui fait le charme propre des sons synthétiques, et des groupes et auteurs 'pop' comme Kraftwerk ou Brian Eno."
"Alan Williams défend l'idée — que nous partageons — que 'ce n'est jamais le sont littéral, 'original' qui est reproduit dans l'enregistrement, mais une perspective sur lui."
"... le son pourrait avoir d'être 'inréifiable' tout en étant accessible à une description et une appréhension plus précises."
"... le son est vécu comme ce qui nous relie au monde extérieur et au monde intérieur, nous révélant souvent l'intérieur des objets, des récipients opaques — parmi lesquels le corps humain, pour le médicin formé à l'auscultation. Il y aurait alors un besoin idéologique de ne pas diviser — de garder intouché, à travers la préservation d'un mot unique, ce mythe du son comme une sorte de jardin d'Éden de la sensation ou comme un lieu de passage, un lien entre toutes les dimensions."
"... les renforcements d'attaque, etc., sont très précieux, et peuvent être généralisés au-delà du cas particulier des sons 'musicaux'. Il y a des films où les sons s'enchainent legato (lié, coulant) ou staccato (détaché, sépare)."
"La nomination à laquelle se réfère Françoise Dolto, quand elle dit comment le langage humanise les sons dans lesquels vit l'enfant et qui peuvent l'inquiéter, est un autre problème. Elle consiste non seulement à identifier et à nommer la cause (ce que tu entends, c'est l'aspirateur, c'est la chasse d'eau), mais aussi à permettre de comprendre et de lever l'inquiétude que ces sons peuvent susciter. Nommer les sons en ce sens, les 'mamaïser', comme dit Françoise Dolto, n'est donc bien sûr pas les décrire en eux-mêmes. C'est à cette 'humanisation' des bruits par la parole que fait allusion le poète Rilke, lorsque dans sa Troisième élégie, il s'adresse à une mère, et fait l'éloge de la façon dont elle a rendu pour son enfant le monde 'amical', et la nuit moins inquiétant."
Michel de Chion (Le Son)
"One school of composers, originally associated with the Groupe de Recherches Musicales in Paris, but now worldwide, refers to their music as acousmatic (Schaeffer). The term derives from the Greek philosopher-scientist Pythagoras, who gave lectures from behind a curtain so that his students would pay attention to the sound of his words. Today, the term 'acousmatic' refers to compositions in which external reference—or the hiding of it—is central to the meaning of the work. A sound emanating from a loudspeaker emerges from behind a curtain, as it were, so we do not see the original source."
"Acousmatic works tell stories. The sound of a door opening or closing, for example, might signal a new musical scene about to unfold. People whisper, storms gather, a train passes by. The meaning is sometimes veiled by various strategies, such as familiar sounds placed in unusual contexts (Bayle). Acousmatic works play with recognizability, mimesis, reference, meaning, and semantic allusion."
"In other works, sources are transformed beyond recognition. In these com- positions, we encounter a distinction defined by Schaeffer as écoute réduite or reduced listening (Schaeffer). Reduced listening means focusing on an event as a pure sound object, that is, in terms of its acoustic qualities, separate from its source and the meaning this may convey."
"Portable field recorders enable composers to integrate natural spatial environments (both interior and exterior) into their work. Interior recordings bring us into living spaces, while recording the open space of the outdoors environment allows us to enter the realm of free field acoustics, characterized by a total lack of reflections. Of course, there can also be reflections outside, but the distance cue becomes especially important as we hear the natural foreground/background of the soundstage... Walter Ruttmann’s Weekend (1930) pioneered this genre, depicting the urban soundscape of Berlin. Two decades later, musique concrète used natural sounds, but typically in short clips spliced together rapidly. In contrast, Luc Ferrari’s breakthrough composition Presque rien ou le lever du jour au bord de la mer (1967–1970) began as a long, continuous recording of environmental sounds at a Yugoslavian beach."
"Sound spatialization presents two facets: the virtual and the physical. In the studio, composers spatialize sounds by means of tape echo feedback, delays, spectral filtration, phase shift (for image displacement, widening, and narrowing), convolution, granulation, panning, Doppler shift (for simulation of moving sounds), and reverberation. These transformations give the illusion of sounds inhabiting and moving in imaginary virtual environments."
"Starting from the edge of the conventional loudspeaker, we can treat dif- ferent sounds so that they appear to emanate from specific depths behind the loudspeaker. This leads to one of the more interesting possibilities in electronic music: the possibility of a counterpoint between foreground and background elements, where the perceived depth of each element is a function of its virtual acoustic properties. A low-pass filtered sound—bathed in reverberation and diminished in amplitude—recedes into the background, while a bright, present, loud sound jumps to the foreground."
"Some composers use microphone techniques and spatial processing in a manner similar to the cinematic use of camera angle, lens perspective (width), and depth of field. Accordingly, a trend toward cinematic use of space is seen in compositions that feature dramatic contrasts between sounds that are captured close in proximity and those that are distantly reverberated. Luc Ferrari’s Presque rien no. 1 (1970) pioneered this approach."
"The sonic equivalent of zooming in on an image can be achieved by several means, most directly by a microphone in proximity to an acoustic source, but also in the studio by means of an increase in amplitude, a decrease in reverberation, or the application of 'presence' filters that boost the low-frequency range."
Curtis Roads, Composing Electronic Music
***See also:
And also:
- "Nietzsche & la rythmique grecque. Une approche philologique & anthropologique" (Carlotta Santini);
- "Aspetti del linguaggio armonico di Aleksandr Skrjabin: Sguardo alla produzione pianistica" (Luigi Verdi, Diastema Diastema: Rivista di cultura e informazione musicale);
